1. И БУДЕТ ДОЖДЬ
Шумящим ручейком дети втекали в фойе театра для детей и молодежи «Малый». С такого утреннего, чуть хаотичного возбуждения начался фестиваль «Царь-Сказка» в Великом Новгороде. Вот уже в 18-й раз за 30 лет здесь происходит смешение языков, стилей, традиций и новаторства в современном театре для очень юной и нестареющей аудитории.
Старт программе фестиваля дал Театр кукол республики Карелия из Петрозаводска, давно любимый и всегда ожидаемый. На днях, кстати, он получил премию «Арлекин» за весомый вклад в развитие театра для детей.
Спектаклю «Сказка о последнем добром драконе» удалось на часок угомонить резвый детский ручеек, заворожив деликатностью и простотой истории. Написал ее актер и композитор Евгений Серзин. Чем подкупила она режиссера Екатерину Ложкину-Белевич (а ее мы еще увидим на фестивале как актрису петербургского БТК), вроде бы тоже ясно: средневековый утопичный антураж королевства, где всё процветает, народ живет в согласии со своим щедрым правителем. Есть только один изъян – первородный страх перед драконами. И когда жители сталкиваются с одним из них, оказавшимся на самом деле добрым и одиноким, то страх оказывается сильнее. Принцессе, подружившейся с драконом, не удается его защитить от рыцарской стрелы…
Шумящим ручейком дети втекали в фойе театра для детей и молодежи «Малый». С такого утреннего, чуть хаотичного возбуждения начался фестиваль «Царь-Сказка» в Великом Новгороде. Вот уже в 18-й раз за 30 лет здесь происходит смешение языков, стилей, традиций и новаторства в современном театре для очень юной и нестареющей аудитории.
Старт программе фестиваля дал Театр кукол республики Карелия из Петрозаводска, давно любимый и всегда ожидаемый. На днях, кстати, он получил премию «Арлекин» за весомый вклад в развитие театра для детей.
Спектаклю «Сказка о последнем добром драконе» удалось на часок угомонить резвый детский ручеек, заворожив деликатностью и простотой истории. Написал ее актер и композитор Евгений Серзин. Чем подкупила она режиссера Екатерину Ложкину-Белевич (а ее мы еще увидим на фестивале как актрису петербургского БТК), вроде бы тоже ясно: средневековый утопичный антураж королевства, где всё процветает, народ живет в согласии со своим щедрым правителем. Есть только один изъян – первородный страх перед драконами. И когда жители сталкиваются с одним из них, оказавшимся на самом деле добрым и одиноким, то страх оказывается сильнее. Принцессе, подружившейся с драконом, не удается его защитить от рыцарской стрелы…
Спектакль «Сказка о последнем добром драконе» / фото: Марина Воробьева
Художник Марина Завьялова выстроила сцене наклонный планшет, где располагаются домики старинного городка и окрестные пашни. Очень долгая (хочется сказать чересчур долгая) экспозиция вводит зрителей в обстоятельства местной жизни. И актерски, а главным образом за счет планшетных куколок-предметов с фотографическими человеческими головами (будильник, лопаты, метлы) достигается ироничный эффект. Жители подметают, сеют, ловят рыбу в бесконечной череде милых этюдов. А король-рыбак (Дмитрий Будников), существующий попеременно то в кукольном плане, то в живом, забавно танцующий по просьбе подданных, становится камертоном простоты и открытости.
Волшебные световые лучи Ксении Козловой и звездные проекции Егора Лаврова гармонично дополняют друг друга, попеременно концентрируясь до маленьких островков и расширяясь до бесконечности вселенной. Разве только в «массовых» кукольных мизансценах всем персонажам становится тесновато, и они как будто в суете сливаются с фактурой дерева и общими песочными тонами сценографии.
Зато глубокие, гулкие беседы дракона (Олег Романов) и похищенной им принцессы (Ирина Будникова) предельно чисты по интонации и ощущению постепенно вырастающих чувств двух юных созданий. До любви им еще далеко, но взаимный интерес, некое душевное родство ожидаемо говорит о преодолении предрассудков. Впрочем, и принцесса сама не из пугливых. У себя дома она выступает в роли всеобщего примирителя.
Здесь тоже нашлось место для юмора, когда дракон ведет себя как кот, выдавая волнение колотящимся хвостом и урча от ласк. Но его контрастный сапфировый цвет будто подчеркивает отличие и намекает на роковую ошибку. Похитив без предупреждения принцессу, чтобы скрасить свое одиночество, он нарушил идиллию страны, на которую влияет непосредственно. Ведь его суперсила – вызывать дождь, от которого так обильно плодоносит земля (игровое пространство украшено деревьями с плодами, их же миниатюрные копии «вырастают» на планшете). Его поступок запускает цепочку событий, приводящих к трагедии.
Как ни странно, но закладываемый в спектакль смысл о том, что непохожий – не всегда чужой, не слишком работает. Ведь король, поднимающих своих рыцарей на поиски дочери, абсолютно прав. Даже если осудить патетично и угрожающе звучащие сводки глашатаев о том, что драконы бывают разные, но все представляют опасность, герой этой истории действительно создал опасную ситуацию. Задумывался ли об этом автор сказки, чувствовала ли это режиссер – из спектакля не ясно. Но сильная грусть о том, что первая дружба так страшно закончилась, у взрослого вызывает неподдельные слезы. И они идут нарисованным дождем – как последний подарок Последнего Доброго Дракона.
После спектакля на улице действительно пошел дождь. Лирическое настроение поддержала непогода, пробираясь в душу неласковыми ледяными каплями. Вот такое соединение вымысла и реальности. И как тут не верить в сказки?
Волшебные световые лучи Ксении Козловой и звездные проекции Егора Лаврова гармонично дополняют друг друга, попеременно концентрируясь до маленьких островков и расширяясь до бесконечности вселенной. Разве только в «массовых» кукольных мизансценах всем персонажам становится тесновато, и они как будто в суете сливаются с фактурой дерева и общими песочными тонами сценографии.
Зато глубокие, гулкие беседы дракона (Олег Романов) и похищенной им принцессы (Ирина Будникова) предельно чисты по интонации и ощущению постепенно вырастающих чувств двух юных созданий. До любви им еще далеко, но взаимный интерес, некое душевное родство ожидаемо говорит о преодолении предрассудков. Впрочем, и принцесса сама не из пугливых. У себя дома она выступает в роли всеобщего примирителя.
Здесь тоже нашлось место для юмора, когда дракон ведет себя как кот, выдавая волнение колотящимся хвостом и урча от ласк. Но его контрастный сапфировый цвет будто подчеркивает отличие и намекает на роковую ошибку. Похитив без предупреждения принцессу, чтобы скрасить свое одиночество, он нарушил идиллию страны, на которую влияет непосредственно. Ведь его суперсила – вызывать дождь, от которого так обильно плодоносит земля (игровое пространство украшено деревьями с плодами, их же миниатюрные копии «вырастают» на планшете). Его поступок запускает цепочку событий, приводящих к трагедии.
Как ни странно, но закладываемый в спектакль смысл о том, что непохожий – не всегда чужой, не слишком работает. Ведь король, поднимающих своих рыцарей на поиски дочери, абсолютно прав. Даже если осудить патетично и угрожающе звучащие сводки глашатаев о том, что драконы бывают разные, но все представляют опасность, герой этой истории действительно создал опасную ситуацию. Задумывался ли об этом автор сказки, чувствовала ли это режиссер – из спектакля не ясно. Но сильная грусть о том, что первая дружба так страшно закончилась, у взрослого вызывает неподдельные слезы. И они идут нарисованным дождем – как последний подарок Последнего Доброго Дракона.
После спектакля на улице действительно пошел дождь. Лирическое настроение поддержала непогода, пробираясь в душу неласковыми ледяными каплями. Вот такое соединение вымысла и реальности. И как тут не верить в сказки?
Спектакль «Монолита Очкарик» / фото: Марина Воробьева
2. ВСЕ МЫ НЕМНОГО ГОЛУБИ
У каждой страны есть такой бестселлер (и даже не один), где взрослый писатель заглядывает в душу к нескладному подростку, притесненному в семье, в школе, среди сверстников и взрослых. Получается до колик смешно, хлестко и узнаваемо в человечьих условностях и нелепостях. У Испании такой бестселлер – книжный сериал «Манолито Очкарик» Эльвиры Линдо, появившийся в конце прошлого века и открытый русскому читателю издательством «Самокат» почти 20 лет назад.
Для спектакля в Омском театре юных зрителей драматург Екатерина Гузёма выбрала несколько эпизодов, объединив их сюжетом о походе заглавного героя к психологу. Психолог засыпает, а Манолито без умолку болтает о себе и своих взглядах на жизнь, обещая в финале еще порцию рассказов.
Постановка Анастасии Старцевой с исполнителем роли мальчика Кириллом Фрицем построена как неотвратимый театральный хит и уже заявила себя на нескольких фестивалях. Теперь ее путь выстроился до Великого Новгорода и фестиваля «Царь-Сказка». Лаконичное на первый взгляд оформление Марьи Белкиной, актерская неутомимость и заразительность, ехидство и наивность персонажа придают спектаклю желаемую легкость, жизнерадостность и непременную сентиментальность в финале.
Манолито зубодробительной скороговоркой (и тут актеру нужно поставить на вид, что интонационное однообразие может погубить его убедительную подвижность) выпаливает о своих отношениях с младшим братом, прозванным им Придурком, ухаживаниях за одноклассницей с потенциалом стервы, дружбе и вражде со сверстниками, наблюдениях за карикатурными взрослыми. И это всё тут же иллюстрируется с помощью картонных фигур. Они или высокие, чтобы подчеркнуть восьмилетний возраст героя, или только части тела – кулаки, уши. Учительница сверкает красными-глазами лампочками, Придурок заявляет о себе струйкой воды (?) и криком. Одной из самых отчаянных сцен становится эпизод, когда школьная учительница дала задание всем сшить костюмы голубей мира для конкурса. Конечно же, у родителей получился сатирический птичник, что и продемонстрировано с помощью крыльев всех мастей. В общем, гэгов режиссер и художник придумали немало чуть ли не каждую фразу персонажа.
Общее решение таково, что Манолито будто живет в мире, нарисованном карандашом на белой бумаге. Он и сам пытается что-то изобразить на стене время от времени. И складывается впечатление, что эту жизнь ему придумали, поместили в рамки, где он постоянно мечется между фантастическими видениями, пытаясь заявить о своих чувствах, обидах, радостях, мечтах. Но картинки лишь беспрестанно сменяются и заставляют его самого жонглировать масками и ухищрениями, безостановочно, под популярные испанские ритмы, в изматывающем карнавале.
А еще есть телевизор, на экран которого транслируются в режиме реального времени метания героя, только сбоку. Необходимость этого приема не очевидна, трансляция не добавляет ни крупных планов (сам Кирилл Фриц гораздо виднее), а ракурс даже обедняет восприятие мизансцены. Зато по телевизору еще показывают анимированные скетчи Елизаветы Лапиной и Елены Савченко, которые прекрасно дополняют сюжет содержанием и цветом.
Такие истории создаются, чтобы мы без раздражения и паники смотрели на повседневные ошибки и условности, чувствовали общность в дурацких ситуациях, из которых обязательно найдется осмысленный выход. Дедушка Манолито – вечный тип, встречающийся во многих подростковых историях, не от мира сего, но стоящий на страже детских шалостей, празднует юбилей. И праздник объединяет семью, друзей, соседей, позволяет герою не чувствовать себя одиноким и непонятым в недружелюбном и лицемерном мире. Как будто на всех нас надевают неуклюжие костюмы, но на школьном конкурсе у нас все равно первое место.
У каждой страны есть такой бестселлер (и даже не один), где взрослый писатель заглядывает в душу к нескладному подростку, притесненному в семье, в школе, среди сверстников и взрослых. Получается до колик смешно, хлестко и узнаваемо в человечьих условностях и нелепостях. У Испании такой бестселлер – книжный сериал «Манолито Очкарик» Эльвиры Линдо, появившийся в конце прошлого века и открытый русскому читателю издательством «Самокат» почти 20 лет назад.
Для спектакля в Омском театре юных зрителей драматург Екатерина Гузёма выбрала несколько эпизодов, объединив их сюжетом о походе заглавного героя к психологу. Психолог засыпает, а Манолито без умолку болтает о себе и своих взглядах на жизнь, обещая в финале еще порцию рассказов.
Постановка Анастасии Старцевой с исполнителем роли мальчика Кириллом Фрицем построена как неотвратимый театральный хит и уже заявила себя на нескольких фестивалях. Теперь ее путь выстроился до Великого Новгорода и фестиваля «Царь-Сказка». Лаконичное на первый взгляд оформление Марьи Белкиной, актерская неутомимость и заразительность, ехидство и наивность персонажа придают спектаклю желаемую легкость, жизнерадостность и непременную сентиментальность в финале.
Манолито зубодробительной скороговоркой (и тут актеру нужно поставить на вид, что интонационное однообразие может погубить его убедительную подвижность) выпаливает о своих отношениях с младшим братом, прозванным им Придурком, ухаживаниях за одноклассницей с потенциалом стервы, дружбе и вражде со сверстниками, наблюдениях за карикатурными взрослыми. И это всё тут же иллюстрируется с помощью картонных фигур. Они или высокие, чтобы подчеркнуть восьмилетний возраст героя, или только части тела – кулаки, уши. Учительница сверкает красными-глазами лампочками, Придурок заявляет о себе струйкой воды (?) и криком. Одной из самых отчаянных сцен становится эпизод, когда школьная учительница дала задание всем сшить костюмы голубей мира для конкурса. Конечно же, у родителей получился сатирический птичник, что и продемонстрировано с помощью крыльев всех мастей. В общем, гэгов режиссер и художник придумали немало чуть ли не каждую фразу персонажа.
Общее решение таково, что Манолито будто живет в мире, нарисованном карандашом на белой бумаге. Он и сам пытается что-то изобразить на стене время от времени. И складывается впечатление, что эту жизнь ему придумали, поместили в рамки, где он постоянно мечется между фантастическими видениями, пытаясь заявить о своих чувствах, обидах, радостях, мечтах. Но картинки лишь беспрестанно сменяются и заставляют его самого жонглировать масками и ухищрениями, безостановочно, под популярные испанские ритмы, в изматывающем карнавале.
А еще есть телевизор, на экран которого транслируются в режиме реального времени метания героя, только сбоку. Необходимость этого приема не очевидна, трансляция не добавляет ни крупных планов (сам Кирилл Фриц гораздо виднее), а ракурс даже обедняет восприятие мизансцены. Зато по телевизору еще показывают анимированные скетчи Елизаветы Лапиной и Елены Савченко, которые прекрасно дополняют сюжет содержанием и цветом.
Такие истории создаются, чтобы мы без раздражения и паники смотрели на повседневные ошибки и условности, чувствовали общность в дурацких ситуациях, из которых обязательно найдется осмысленный выход. Дедушка Манолито – вечный тип, встречающийся во многих подростковых историях, не от мира сего, но стоящий на страже детских шалостей, празднует юбилей. И праздник объединяет семью, друзей, соседей, позволяет герою не чувствовать себя одиноким и непонятым в недружелюбном и лицемерном мире. Как будто на всех нас надевают неуклюжие костюмы, но на школьном конкурсе у нас все равно первое место.
Спектакль «Потреяшки» / фото: Михаил Мордасов
3. КТО-КТО В ПЕСОЧКЕ ЖИВЕТ?
Нарушая хронологию, расскажу о начале второго фестивального дня, который бодро открыли хозяева «Царь-Сказки», Новгородский театр для детей и молодежи «Малый». Спектакль я смотрел с сыном.
Прочитав на афише название, Саша долго размышлял над странным названием «Потеряшки». Корень не сулит ничего веселого, но легкомысленное звучание явно таит в себе подвох. К радости мальчика, происходившее на сцене все разъяснило. На далеком солнечном пляже в песке обитают потерянные игрушки. И у них там своя атмосфера.
«Потеряшки» режиссера Надежды Алексеевой продолжают ряд постановок театра предмета. И столь же изобретательны, остроумны и проницательны по отношению к детскому мироощущению, как «Белая сказка» или «Маленькие чувства». Череда забавных, зрелищных этюдов в бессюжетной композиции с крупным центральным эпизодом обращается к ассоциациям и фантазии, оживляющей самые простые, повседневные вещи.
На сцене действительно пляж с золотистым, бархатно струящимся песком. Его обрамляют миниатюрные растения в кадочках. Несмотря на игрушечность, все мгновенно узнается. И как только голоса детей и родителей, разъезжающихся по домам, затихают, на пляже начинается тайная жизнь. Шарики для сухого бассейна, подсвеченные лампочками как светлячки, толкаются и складываются в человечка. Слинки то струится удавом, то превращается в великана, преграждающего путь самолету.
Главным и самым запоминающимся героем становится желтый пластиковый шарик. Кеды на ножках-резиночках, круглые глазки и шапочка-чашечка – и готов любопытный, энергичный гномик. Две пары рук актрис Ирины Савельевой и Елены Федотовой – и вот он уже развивает бурную деятельность по спасению забытых игрушек и отправке их маленьким владельцам.
В актерском трио участвует Дарья Карпова и, несмотря на драматическую выразительность мимики, прорывающуюся у девушек, вместе они блестяще отдаются манипуляциям с неодушевленными и порой очень странными персонажам. Один из них – пролетающий шар из прессованных миниатюрных игрушек, похожий на инопланетянина или разноцветную молекулу, символ потерянных вещей. В этом и других объектах фантазии режиссера помогает воплотиться художник-оформитель Оксана Немолочнова.
Электронные звуки и ритмы саунд-дизайнера Марины Вихровой балансируют на грани солнечной иронии и ночной таинственности, будоражащей воображение, как любимые страшилки.
Техническая сложность рукотворных объектов, виртуозная ансамблевая актерская работа, режиссерское сочинение наиболее выразительных, узнаваемых, волнующих маленьких историй и создание общего небытового настроения в качестве осознания наступает потом. А пока смотришь спектакль – думаешь, как же легко всё получается, что хочется непременно повторить дома с позабытыми давно игрушками из магазина. А вдруг и в них притаились до поры мечты о празднике, любопытство к окружающему миру и надежда на крепкую дружбу на всю жизнь?
Нарушая хронологию, расскажу о начале второго фестивального дня, который бодро открыли хозяева «Царь-Сказки», Новгородский театр для детей и молодежи «Малый». Спектакль я смотрел с сыном.
Прочитав на афише название, Саша долго размышлял над странным названием «Потеряшки». Корень не сулит ничего веселого, но легкомысленное звучание явно таит в себе подвох. К радости мальчика, происходившее на сцене все разъяснило. На далеком солнечном пляже в песке обитают потерянные игрушки. И у них там своя атмосфера.
«Потеряшки» режиссера Надежды Алексеевой продолжают ряд постановок театра предмета. И столь же изобретательны, остроумны и проницательны по отношению к детскому мироощущению, как «Белая сказка» или «Маленькие чувства». Череда забавных, зрелищных этюдов в бессюжетной композиции с крупным центральным эпизодом обращается к ассоциациям и фантазии, оживляющей самые простые, повседневные вещи.
На сцене действительно пляж с золотистым, бархатно струящимся песком. Его обрамляют миниатюрные растения в кадочках. Несмотря на игрушечность, все мгновенно узнается. И как только голоса детей и родителей, разъезжающихся по домам, затихают, на пляже начинается тайная жизнь. Шарики для сухого бассейна, подсвеченные лампочками как светлячки, толкаются и складываются в человечка. Слинки то струится удавом, то превращается в великана, преграждающего путь самолету.
Главным и самым запоминающимся героем становится желтый пластиковый шарик. Кеды на ножках-резиночках, круглые глазки и шапочка-чашечка – и готов любопытный, энергичный гномик. Две пары рук актрис Ирины Савельевой и Елены Федотовой – и вот он уже развивает бурную деятельность по спасению забытых игрушек и отправке их маленьким владельцам.
В актерском трио участвует Дарья Карпова и, несмотря на драматическую выразительность мимики, прорывающуюся у девушек, вместе они блестяще отдаются манипуляциям с неодушевленными и порой очень странными персонажам. Один из них – пролетающий шар из прессованных миниатюрных игрушек, похожий на инопланетянина или разноцветную молекулу, символ потерянных вещей. В этом и других объектах фантазии режиссера помогает воплотиться художник-оформитель Оксана Немолочнова.
Электронные звуки и ритмы саунд-дизайнера Марины Вихровой балансируют на грани солнечной иронии и ночной таинственности, будоражащей воображение, как любимые страшилки.
Техническая сложность рукотворных объектов, виртуозная ансамблевая актерская работа, режиссерское сочинение наиболее выразительных, узнаваемых, волнующих маленьких историй и создание общего небытового настроения в качестве осознания наступает потом. А пока смотришь спектакль – думаешь, как же легко всё получается, что хочется непременно повторить дома с позабытыми давно игрушками из магазина. А вдруг и в них притаились до поры мечты о празднике, любопытство к окружающему миру и надежда на крепкую дружбу на всю жизнь?
Спектакль «Онегин» / фото: Марина Воробьева
4. КУБИК ОНЕГИНА
Шаг назад, в финал первого дня театрального фестиваля «Царь-Сказка». Спектакль «Онегин» режиссера Надежды Алексеевой рассеивается в сознании блуждающими огнями, дробными строчками, возбужденными нервными синапсами. Нужно больше времени, чтобы собрать головоломку в то, чем можно поделиться как впечатлением.
К роману А.С. Пушкина художественный руководитель театра для детей и молодежи «Малый» обращается во второй раз. Много лет назад «Евгений Онегин» стал стильной трагедией, в центре которой оказывались мысли о роке, о ценности человеческой жизни, спровоцированные дуэлью.
В новом «Онегине» выстрелов из револьверов не меньше, чем в фильмах Квентина Тарантино (из вороха реквизита, из пальца, из воздуха). И столько же сарказма, пародии, карнавальной свободы. На первый взгляд режиссер раздробила роман на строки и поручила актерам воспроизводить их в интуитивном порядке. Толкаясь, перебивая, складывая каноны и традиционные драматические диалоги, исполнители, тем не менее, движутся по-над фабулой оригинала. Диссонансы и атональности парадоксальным, но неопровержимым образом сохраняют все основные события и большую часть хрестоматийных афоризмов.
Для этого режиссеру понадобилось скромное пространство из бежевых тканевых языков, стола и затянутых белой тканью стульев и табуретов. Ничего лишнего, бытово-определенного, только функциональность, визуальные ритмы-пазлы и полотно для световой драматургии Ларисы Дедух. Уютные заливки, тревожная тьма, контрастность и мечтательная дымка поддерживают актерскую импульсивность, музыкально-речитативное существование.
Ораториальность характерна для многих поэтических спектаклей Надежды Алексеевой – «Руслан и Людмила», «Вдребезги», «Шинель». Но в «Онегине» она достигла эффекта, обратного Кубику Рубика: режиссер не собирает единообразные грани, а составляет из пушкинского текста новые сочетания цветов и линий, не меняя сути, поворачивает вместе с актерами содержание знакомого текста порой неуловимо, а порой в определенном алгоритме.
Текст в абсолютной игре превращается в музыкальные этюды, травестирование, даже повествовательные фразы оборачиваются диалогом или визуальной актерской оценкой со смещенными интонационными акцентами. И это обнаруживает в пушкинских строфах бездны иронии и страдания, наблюдательности за витальностью, кокетничающей с вечностью.
В этом играющем мире все могут быть всеми. Кто-то присваивает себе героя на долгое время. И мы видим пижона Онегина в исполнении Алексея Коршунова. Действительно скучающего и циничного, кружащего голову акробатической ловкостью. Неврастеничный, неуклюжий Ленский – Данила Бурсин, нелепый в попытке изобразить серьезность. Но, получив роковую пулю, с удивлением постигая свой уход, Ленский становится мужчиной, в чем Онегину так и отказано.
А вот Любовь Злобина – по-народному суетящаяся няня Лариных. Типажная в интонациях и контрастно изящная в пластике. Она голос самой земли, в своих заблуждениях желающая утишить молодые страсти, поскольку сама не познала счастья.
Сверкающая летней красотой кокетка Ольга – Ирина Савельева, ветерок, солнечный зайчик, мелькающий между главных персонажей. У Алексея Тимофеева множество поддерживающих реплик, крепкий мужской голос среди юношеского щебетания.
Наконец, три Татьяны. Это не только попытка взглянуть на героиню с помощью разных актерских темпераментов, но и вариации без темы, как у Эдварда Элгара. Кто она, истинная Татьяна? Та ли русская девушка в исполнении Дарьи Карповой, хрестоматийно восторженная, трепетная. Или уже женщина – Кристина Машевская, на разрыв читающая финальное признание, в полном одиночестве, во тьме собственных страстей? Или Марина Вихрова, в которой очень хочется узнать самого Александра Сергеевича, постоянно прикидывающегося то одним, то другим своим персонажем, то прячущимся, то открыто смеющимся и проливающим слезы над вымыслом. Есть даже четвертая – зрелый, поэтично-небесный голос Любови Злобиной звучит в финале, раздвигая рамки всех интерпретаций.
Плотность режиссерских изобретений и приемов в спектакле предельно высока, правила игры меняются вне рамок комфортной логики, вызывая зрителя не только на собственный диалог с Пушкиным, но и смыслом театра как эмоционального и интеллектуального провокатора. И проводника идеи о том, что невозможно заниматься искусством, не слыша времени. Апофеозом постановки становится появление генерала в исполнении Олега Зверева, который стайкой уводит всех дотоле шалящих и жалящих персонажей. Порядок сокрушает хаос. Но хотим ли мы такого порядка?
«Пока свободою горим…» - вспоминаются строки «К Чаадаеву», как будто невпопад влезающие в онегинские строфы в начале спектакля. «Пока сердца для чести живы…»
Шаг назад, в финал первого дня театрального фестиваля «Царь-Сказка». Спектакль «Онегин» режиссера Надежды Алексеевой рассеивается в сознании блуждающими огнями, дробными строчками, возбужденными нервными синапсами. Нужно больше времени, чтобы собрать головоломку в то, чем можно поделиться как впечатлением.
К роману А.С. Пушкина художественный руководитель театра для детей и молодежи «Малый» обращается во второй раз. Много лет назад «Евгений Онегин» стал стильной трагедией, в центре которой оказывались мысли о роке, о ценности человеческой жизни, спровоцированные дуэлью.
В новом «Онегине» выстрелов из револьверов не меньше, чем в фильмах Квентина Тарантино (из вороха реквизита, из пальца, из воздуха). И столько же сарказма, пародии, карнавальной свободы. На первый взгляд режиссер раздробила роман на строки и поручила актерам воспроизводить их в интуитивном порядке. Толкаясь, перебивая, складывая каноны и традиционные драматические диалоги, исполнители, тем не менее, движутся по-над фабулой оригинала. Диссонансы и атональности парадоксальным, но неопровержимым образом сохраняют все основные события и большую часть хрестоматийных афоризмов.
Для этого режиссеру понадобилось скромное пространство из бежевых тканевых языков, стола и затянутых белой тканью стульев и табуретов. Ничего лишнего, бытово-определенного, только функциональность, визуальные ритмы-пазлы и полотно для световой драматургии Ларисы Дедух. Уютные заливки, тревожная тьма, контрастность и мечтательная дымка поддерживают актерскую импульсивность, музыкально-речитативное существование.
Ораториальность характерна для многих поэтических спектаклей Надежды Алексеевой – «Руслан и Людмила», «Вдребезги», «Шинель». Но в «Онегине» она достигла эффекта, обратного Кубику Рубика: режиссер не собирает единообразные грани, а составляет из пушкинского текста новые сочетания цветов и линий, не меняя сути, поворачивает вместе с актерами содержание знакомого текста порой неуловимо, а порой в определенном алгоритме.
Текст в абсолютной игре превращается в музыкальные этюды, травестирование, даже повествовательные фразы оборачиваются диалогом или визуальной актерской оценкой со смещенными интонационными акцентами. И это обнаруживает в пушкинских строфах бездны иронии и страдания, наблюдательности за витальностью, кокетничающей с вечностью.
В этом играющем мире все могут быть всеми. Кто-то присваивает себе героя на долгое время. И мы видим пижона Онегина в исполнении Алексея Коршунова. Действительно скучающего и циничного, кружащего голову акробатической ловкостью. Неврастеничный, неуклюжий Ленский – Данила Бурсин, нелепый в попытке изобразить серьезность. Но, получив роковую пулю, с удивлением постигая свой уход, Ленский становится мужчиной, в чем Онегину так и отказано.
А вот Любовь Злобина – по-народному суетящаяся няня Лариных. Типажная в интонациях и контрастно изящная в пластике. Она голос самой земли, в своих заблуждениях желающая утишить молодые страсти, поскольку сама не познала счастья.
Сверкающая летней красотой кокетка Ольга – Ирина Савельева, ветерок, солнечный зайчик, мелькающий между главных персонажей. У Алексея Тимофеева множество поддерживающих реплик, крепкий мужской голос среди юношеского щебетания.
Наконец, три Татьяны. Это не только попытка взглянуть на героиню с помощью разных актерских темпераментов, но и вариации без темы, как у Эдварда Элгара. Кто она, истинная Татьяна? Та ли русская девушка в исполнении Дарьи Карповой, хрестоматийно восторженная, трепетная. Или уже женщина – Кристина Машевская, на разрыв читающая финальное признание, в полном одиночестве, во тьме собственных страстей? Или Марина Вихрова, в которой очень хочется узнать самого Александра Сергеевича, постоянно прикидывающегося то одним, то другим своим персонажем, то прячущимся, то открыто смеющимся и проливающим слезы над вымыслом. Есть даже четвертая – зрелый, поэтично-небесный голос Любови Злобиной звучит в финале, раздвигая рамки всех интерпретаций.
Плотность режиссерских изобретений и приемов в спектакле предельно высока, правила игры меняются вне рамок комфортной логики, вызывая зрителя не только на собственный диалог с Пушкиным, но и смыслом театра как эмоционального и интеллектуального провокатора. И проводника идеи о том, что невозможно заниматься искусством, не слыша времени. Апофеозом постановки становится появление генерала в исполнении Олега Зверева, который стайкой уводит всех дотоле шалящих и жалящих персонажей. Порядок сокрушает хаос. Но хотим ли мы такого порядка?
«Пока свободою горим…» - вспоминаются строки «К Чаадаеву», как будто невпопад влезающие в онегинские строфы в начале спектакля. «Пока сердца для чести живы…»
5. ТЕХНОЛОГИИ АТАКУЮТ
Чем еще привлекателен театральный фестиваль «Царь-Сказка», так это онлайн-программой. Появившись как вынужденная необходимость в ковидные времена, она стала традицией и сегодня позволяет заглянуть на сцены театров буквально с обратной стороны планеты. Каждый день в свободном доступе появляются видеозаписи спектаклей, поддерживающих темы и форматы фестиваля.
Сегодня смотрели «Тик Так, герой времени» Омара Альвареса из Буэнос-Айреса. Аргентинский кукольник с соавтором Сильвией Бишоне сочинил сказку о противостоянии старых добрых традиций и циничных инноваций. Или дружбы и власти. Или личности и системы. Сюжет спектакля незамысловат, а визуальное решение позволяет разглядеть в нем именно те темы и отношения, которые волнуют маленького и взрослого зрителя.
Тик Так – забавный человек с головой-будильником. Он живет среди старых циферблатов и чемоданов, подкручивая олдскульные механизмы ключиком (декорации и куклы Летиции Рагоццино и Алехандры Фарли). У него есть друзья – мечтательный человек-настольная лампа и ученый человек – телефонная трубка. Есть и возлюбленная – хрустальный фужер с ножками-ложечками. Ее изящество рифмуется с миниатюрной хрустальной люстрой.
А противостоят этому ламповому миру делец с головой-радиотелефоном, смартфон с ножками Барби и огромными глазами, а также целая толпа пучеглазых пультов от телевизоров и прочих современных устройств. Они буквально разоряют, растаскивают окружение Тик Така, соблазняют его деньгами, властью и плотскими утехами (в телевизоре транслируется проекция, обильно и изобретательно сочиненная с помощью вещей и покадровой анимации с отсылками к популярной культуре). Обогащение и успех тратятся на изготовление оружия. Делец приводит планету к масштабной войне, надевая на глобус каску с защитной расцветкой. А вокруг начинают летать самолеты из долларов. Герой смело вступает в схватку и отвоевывает свое пространство и друзей у новомодных хищников.
Благодаря крупным планам можно разглядеть, с какой тщательностью и оригинальностью придуманы куклы. Хоть это и антропоморфные вещи, у них есть душа и воля, за них переживаешь, как за настоящих людей. Омар Альварес, конечно, мастер, хотя порой кажется, что дополнительная пара рук ему бы не помешала, чтобы сделать кукловождение еще более точным и эффектным. Но он, подобно старинным ярмарочным актерам, предпочитает в одиночку владеть сочиненным миром.
Вера в непременный сказочный благополучный финал выглядит трогательной и наивной. В то же время добро должно быть с кулаками. И хотя это может привести к взаимному уничтожению – антагонисты остаются без сил, еле живыми, на помощь приходит сказка. И возвращает всё по местам. Только Тик Таку уже не приходится делать выбор между привычным укладом и новыми соблазнами. Всё пригодится, если использовать с умом – и старинный механический ключик, и пульт дистанционного управления.
Чем еще привлекателен театральный фестиваль «Царь-Сказка», так это онлайн-программой. Появившись как вынужденная необходимость в ковидные времена, она стала традицией и сегодня позволяет заглянуть на сцены театров буквально с обратной стороны планеты. Каждый день в свободном доступе появляются видеозаписи спектаклей, поддерживающих темы и форматы фестиваля.
Сегодня смотрели «Тик Так, герой времени» Омара Альвареса из Буэнос-Айреса. Аргентинский кукольник с соавтором Сильвией Бишоне сочинил сказку о противостоянии старых добрых традиций и циничных инноваций. Или дружбы и власти. Или личности и системы. Сюжет спектакля незамысловат, а визуальное решение позволяет разглядеть в нем именно те темы и отношения, которые волнуют маленького и взрослого зрителя.
Тик Так – забавный человек с головой-будильником. Он живет среди старых циферблатов и чемоданов, подкручивая олдскульные механизмы ключиком (декорации и куклы Летиции Рагоццино и Алехандры Фарли). У него есть друзья – мечтательный человек-настольная лампа и ученый человек – телефонная трубка. Есть и возлюбленная – хрустальный фужер с ножками-ложечками. Ее изящество рифмуется с миниатюрной хрустальной люстрой.
А противостоят этому ламповому миру делец с головой-радиотелефоном, смартфон с ножками Барби и огромными глазами, а также целая толпа пучеглазых пультов от телевизоров и прочих современных устройств. Они буквально разоряют, растаскивают окружение Тик Така, соблазняют его деньгами, властью и плотскими утехами (в телевизоре транслируется проекция, обильно и изобретательно сочиненная с помощью вещей и покадровой анимации с отсылками к популярной культуре). Обогащение и успех тратятся на изготовление оружия. Делец приводит планету к масштабной войне, надевая на глобус каску с защитной расцветкой. А вокруг начинают летать самолеты из долларов. Герой смело вступает в схватку и отвоевывает свое пространство и друзей у новомодных хищников.
Благодаря крупным планам можно разглядеть, с какой тщательностью и оригинальностью придуманы куклы. Хоть это и антропоморфные вещи, у них есть душа и воля, за них переживаешь, как за настоящих людей. Омар Альварес, конечно, мастер, хотя порой кажется, что дополнительная пара рук ему бы не помешала, чтобы сделать кукловождение еще более точным и эффектным. Но он, подобно старинным ярмарочным актерам, предпочитает в одиночку владеть сочиненным миром.
Вера в непременный сказочный благополучный финал выглядит трогательной и наивной. В то же время добро должно быть с кулаками. И хотя это может привести к взаимному уничтожению – антагонисты остаются без сил, еле живыми, на помощь приходит сказка. И возвращает всё по местам. Только Тик Таку уже не приходится делать выбор между привычным укладом и новыми соблазнами. Всё пригодится, если использовать с умом – и старинный механический ключик, и пульт дистанционного управления.
Спектакль «Почему не остаются следы?» / фото: Марина Воробьева
6. ОСТАЕТСЯ ИМЯ
Дихотомия черного и белого, надежды и отчаяния, легенды и реальности. Проза Чингиза Айтматова, напоенная болью и безответными восклицаниями о том, зачем творится человеческая несправедливость, нашла себя в лирических и проникновенных этюдах спектакля «Почему не остаются следы?..» GALA театра из Бишкека.
Этюд в этом случае понятие и живописное. Героиня спектакля присваивает себя образ Сеита из повести «Джамиля», становясь художницей, создающей картину. Размышляя об изображении и задавая сакральный вопрос, заявленный в названии, она углубляется в воспоминания и рассказывает и о Джамиле, и Алтынай из «Первого учителя», и Толгонай из «Материнского поля». Рассказы перетекают один в другой почти бесшовно, бессюжетно, как поэма о любви, потерях, горе в попытке понять, в какой момент времени все, что было людьми, исчезло.
Режиссер Камат Касенов и актриса Галина Кетова создали традиционный моноспектакль, исполненный лирического, интимного погружения в образную и пронзительную прозу киргизского классика.
Сценография Анатолия Колесникова помогает найти несколько выразительных визуальных метафор. Белая пустая рама – возможность нарисовать воображением свою картину жизни. В какой-то момент она становится крышей дома горного аила. Пары обуви получают от рассказчицы имена и подменяют собой героев. Прием довольно избитый, но тревожащий душу опять же пустотой. От человека остается лишь пара туфель, громко стучащих об пол при падении, когда приходит смерть. Побеленные ветки деревьев, прилаженные к вешалкам, рассказывают о любви Джамили, а также изображают живописные ландшафты.
Галина Кетова играет спектакль импрессионистическими пятнами, эмоциональными отпечатками, оставляя нарратив за границами впечатлений. В проникновенных интонациях звучит восторг от полноты жизни и горевание над ее растратой, тихое любование красотой и оплакивание растоптанных надежд. Большие исторические события почти не называются, но угадываются в нескольких словах. Они обрушиваются на идиллическое существование людей, не оставляя даже следов их на земле. Только имена в устах художника.
Фестивальный показ постановки на «Царь-Сказке» приютил у себя Музей изобразительных искусств Новгородского музея-заповедника. За плечами зрителей осталась персональная выставка Юрия Ерышева. После колористически насыщенной, мозаичной галереи художника входить в черно-белое пространство было особенно волнительно. Подключиться к исповедальному течению помогли этнические наигрыши в исполнении Алевтины Баталовой. Они были и иллюстрациями к песне из повествования, и сыпались дождем, и резонировали с тревогой героини.
Такой вариант исполнения почти уличный, не требующий серьезных сценических ухищрений, отсылает к простоте и философии народного театра. И поет о народе, несущем первозданную чистоту, какие бы эпохи не прокатывались по нему тяжелым колесом, уминая в родную землю.
Дихотомия черного и белого, надежды и отчаяния, легенды и реальности. Проза Чингиза Айтматова, напоенная болью и безответными восклицаниями о том, зачем творится человеческая несправедливость, нашла себя в лирических и проникновенных этюдах спектакля «Почему не остаются следы?..» GALA театра из Бишкека.
Этюд в этом случае понятие и живописное. Героиня спектакля присваивает себя образ Сеита из повести «Джамиля», становясь художницей, создающей картину. Размышляя об изображении и задавая сакральный вопрос, заявленный в названии, она углубляется в воспоминания и рассказывает и о Джамиле, и Алтынай из «Первого учителя», и Толгонай из «Материнского поля». Рассказы перетекают один в другой почти бесшовно, бессюжетно, как поэма о любви, потерях, горе в попытке понять, в какой момент времени все, что было людьми, исчезло.
Режиссер Камат Касенов и актриса Галина Кетова создали традиционный моноспектакль, исполненный лирического, интимного погружения в образную и пронзительную прозу киргизского классика.
Сценография Анатолия Колесникова помогает найти несколько выразительных визуальных метафор. Белая пустая рама – возможность нарисовать воображением свою картину жизни. В какой-то момент она становится крышей дома горного аила. Пары обуви получают от рассказчицы имена и подменяют собой героев. Прием довольно избитый, но тревожащий душу опять же пустотой. От человека остается лишь пара туфель, громко стучащих об пол при падении, когда приходит смерть. Побеленные ветки деревьев, прилаженные к вешалкам, рассказывают о любви Джамили, а также изображают живописные ландшафты.
Галина Кетова играет спектакль импрессионистическими пятнами, эмоциональными отпечатками, оставляя нарратив за границами впечатлений. В проникновенных интонациях звучит восторг от полноты жизни и горевание над ее растратой, тихое любование красотой и оплакивание растоптанных надежд. Большие исторические события почти не называются, но угадываются в нескольких словах. Они обрушиваются на идиллическое существование людей, не оставляя даже следов их на земле. Только имена в устах художника.
Фестивальный показ постановки на «Царь-Сказке» приютил у себя Музей изобразительных искусств Новгородского музея-заповедника. За плечами зрителей осталась персональная выставка Юрия Ерышева. После колористически насыщенной, мозаичной галереи художника входить в черно-белое пространство было особенно волнительно. Подключиться к исповедальному течению помогли этнические наигрыши в исполнении Алевтины Баталовой. Они были и иллюстрациями к песне из повествования, и сыпались дождем, и резонировали с тревогой героини.
Такой вариант исполнения почти уличный, не требующий серьезных сценических ухищрений, отсылает к простоте и философии народного театра. И поет о народе, несущем первозданную чистоту, какие бы эпохи не прокатывались по нему тяжелым колесом, уминая в родную землю.
Спектакль «Медведь» / фото: Марина Воробьева
7. ПОПОВА АХ! А ОН РЕВЕТЬ…
Люблю фестивальные рифмы. Сразу после черно-белой элегии «Почему не остаются следы?..» из Кыргызстана театральный фестиваль «Царь-Сказка» показал черно-белый водевиль «Медведь». Почти тот самый, от которого во сне бежала Татьяна в «Онегине» театра «Малый».
Санкт-Петербургский Театр юных зрителей им. А.А. Брянцева привез шлягер, побывавший даже в экзотических странах. Несмотря на чеховскую идиоматичность, режиссеру Илье Архипову удалось найти такой сценический язык, который бы в компактном и эффектном представлении подкупал самую разную публику.
Пожалуй, ничего нового в сюжете и характерах персонажей чеховской шутки режиссер не искал, разве только благодаря зонгам Кирилла Шмакова и Андрея Алексеева заострена тема противостояния мужского и женского. Стилистически подыгрывая оригиналу, они опрокидывают психологические штампы и вновь ставят их на место. Хотя, стоп. Конечно же, Лука Владимира Чернышова не привычный лакей-увалень, а манерный конферансье в белоснежном фраке, выскочивший на сцену прямиком из берлинских кабаре. Попова Екатерины Бездель и Смирнов Дмитрия Ткаченко чудо как хороши в гипюровом ажуре и костюме-тройке от художника Алены Песковой.
Попытка поиграть в черно-белое кино засчитана остроумными титрами на стене дома, подменяющими звукоподражательными словами шумы. Но и только-то. Экспрессивный грим и эксцентричная пластика Никиты Бориса не отменяет намеков на вполне себе эстрадно-театральную эстетику начала XX века. Постановщики создают именно осязаемый, телесный, электрически заряженный театр, построенный на живых реактивных оценках, гэгах и шутках, спускающихся почти до самого низа. Да, шалун Антон Павлович именно сладострастие подразумевал в смешении патетики и грубости колкостей, которыми обмениваются персонажи.
Отказываясь от какой-либо реалистичности, призывая на помощь божков театрального света, реквизита и сценической условности, Илья Архипов позволяет актерам служить Гелосу до миллиметра выверенными жестами, музыкально выстроенными интонациями.
Любопытно, что декадентский гротеск, издевка над приличиями, прямолинейный расчет на вкусы и раскрепощенность современного зрителя не мешают чеховским полутонам. Попова яростно отвоевывает право у мизогинии на женский идеал, а Смирнов дает оплеуху мизандрической придури. И в праздничной бесшабашности отчетливо слышится мизантропическая ухмылка автора.
Люблю фестивальные рифмы. Сразу после черно-белой элегии «Почему не остаются следы?..» из Кыргызстана театральный фестиваль «Царь-Сказка» показал черно-белый водевиль «Медведь». Почти тот самый, от которого во сне бежала Татьяна в «Онегине» театра «Малый».
Санкт-Петербургский Театр юных зрителей им. А.А. Брянцева привез шлягер, побывавший даже в экзотических странах. Несмотря на чеховскую идиоматичность, режиссеру Илье Архипову удалось найти такой сценический язык, который бы в компактном и эффектном представлении подкупал самую разную публику.
Пожалуй, ничего нового в сюжете и характерах персонажей чеховской шутки режиссер не искал, разве только благодаря зонгам Кирилла Шмакова и Андрея Алексеева заострена тема противостояния мужского и женского. Стилистически подыгрывая оригиналу, они опрокидывают психологические штампы и вновь ставят их на место. Хотя, стоп. Конечно же, Лука Владимира Чернышова не привычный лакей-увалень, а манерный конферансье в белоснежном фраке, выскочивший на сцену прямиком из берлинских кабаре. Попова Екатерины Бездель и Смирнов Дмитрия Ткаченко чудо как хороши в гипюровом ажуре и костюме-тройке от художника Алены Песковой.
Попытка поиграть в черно-белое кино засчитана остроумными титрами на стене дома, подменяющими звукоподражательными словами шумы. Но и только-то. Экспрессивный грим и эксцентричная пластика Никиты Бориса не отменяет намеков на вполне себе эстрадно-театральную эстетику начала XX века. Постановщики создают именно осязаемый, телесный, электрически заряженный театр, построенный на живых реактивных оценках, гэгах и шутках, спускающихся почти до самого низа. Да, шалун Антон Павлович именно сладострастие подразумевал в смешении патетики и грубости колкостей, которыми обмениваются персонажи.
Отказываясь от какой-либо реалистичности, призывая на помощь божков театрального света, реквизита и сценической условности, Илья Архипов позволяет актерам служить Гелосу до миллиметра выверенными жестами, музыкально выстроенными интонациями.
Любопытно, что декадентский гротеск, издевка над приличиями, прямолинейный расчет на вкусы и раскрепощенность современного зрителя не мешают чеховским полутонам. Попова яростно отвоевывает право у мизогинии на женский идеал, а Смирнов дает оплеуху мизандрической придури. И в праздничной бесшабашности отчетливо слышится мизантропическая ухмылка автора.
Спектакль «Дневник Ласточки» / фото: Марина Воробьева
8.ПРОЛЕТАЯ НАД ГНЕЗДОМ ЛАСТОЧКИ
Научпоп и нон-фик стремительно завоевывают театральные сцены. По мне так, происходит это от желания поиска нового аттракциона, благодаря привычке зрителя к постдраматическому театру. В некотором роде он держится на обильном изобретательстве режиссера и художника с обязательной актерской харизмой. Художественной удачей можно считать победу визуальной образности над содержательностью.
Как это случилось с «Дневником ласточки» Санкт-Петербургского театра кукол. В основе спектакля режиссера Ксении Павловой книга зоолога Павла Квартальнова с иллюстрациями Ольги Пташник, изданная «Самокатом». Откровенно говоря, нарратив ничем не примечателен в отрыве от книжных страниц и почти теряет свою просветительскую функцию. Зато обретает поэтическую метафоричность благодаря неостановимому потоку объектов, кукол, приемов, рассказывающих о жизненном цикле Ласточки.
Как и положено дневнику, исповедь-биографию зрителям транслирует «автогероиня» в исполнении Екатерины Ложкиной-Белевич. Правда, время от времени она как будто впервые зачитывает странички, но в целом это не мешает увидеть в ней «мировую душу», что есть и человек, и птица, обретшая сакральное знание. Актриса мягко и нежно ведет повествование, будто боясь спугнуть недоверчивую к человеку природу. Ксения Павлова выстраивает спектакль без резких акцентов, в едином темпоритме, успокаивающем с тонкой восторженностью перед красотой.
Но от зрителя требуется большая сосредоточенность. Ведь куклы очень маленькие и нередко появляются на несколько мгновений. Вот из сумочки-гнезда высовываются головки птенцов, натуралистично раскрывающих клювики. Или проносятся своеобразные плоские марионетки – зебры и антилопы, размером не больше детской игрушки-дергунка. На струнах-проводах поблескивают ласточки-лепестки. А в центре – кукольное альтер эго рассказчицы с подробной механикой.
Зоологическое правдоподобие в постановке сменяется ожившими иллюстрациями, игрушечность становится символизмом, а игра масштабами объектов позволяет показать долгое путешествие героини через половину планеты. Всё это торжество театра художника Дарьи Лазаревой, воплотившей механическую и метафорическую емкость в каждом эпизоде.
Изобретая натуру заново, как андерсеновского соловья, создатели спектакля, тем не менее, открывают гуманистические смыслы своего сочинительства. Инстинкты и предопределенность природы отступают на второй план. Ласточка обладает волей, самоиронией, рефлексией и проживает жизнь как предназначение. В ней есть радость детства, коллективный долг и индивидуальная ответственность, трудности и опасности, течение неподвластного времени, наконец.
Услышать музыку в естественных звуках, превратить повседневность в творчество, осознать полет не как органическую необходимость, а выбор возможности свободы – эти темы видишь в хрупком, чутком спектакле.
Научпоп и нон-фик стремительно завоевывают театральные сцены. По мне так, происходит это от желания поиска нового аттракциона, благодаря привычке зрителя к постдраматическому театру. В некотором роде он держится на обильном изобретательстве режиссера и художника с обязательной актерской харизмой. Художественной удачей можно считать победу визуальной образности над содержательностью.
Как это случилось с «Дневником ласточки» Санкт-Петербургского театра кукол. В основе спектакля режиссера Ксении Павловой книга зоолога Павла Квартальнова с иллюстрациями Ольги Пташник, изданная «Самокатом». Откровенно говоря, нарратив ничем не примечателен в отрыве от книжных страниц и почти теряет свою просветительскую функцию. Зато обретает поэтическую метафоричность благодаря неостановимому потоку объектов, кукол, приемов, рассказывающих о жизненном цикле Ласточки.
Как и положено дневнику, исповедь-биографию зрителям транслирует «автогероиня» в исполнении Екатерины Ложкиной-Белевич. Правда, время от времени она как будто впервые зачитывает странички, но в целом это не мешает увидеть в ней «мировую душу», что есть и человек, и птица, обретшая сакральное знание. Актриса мягко и нежно ведет повествование, будто боясь спугнуть недоверчивую к человеку природу. Ксения Павлова выстраивает спектакль без резких акцентов, в едином темпоритме, успокаивающем с тонкой восторженностью перед красотой.
Но от зрителя требуется большая сосредоточенность. Ведь куклы очень маленькие и нередко появляются на несколько мгновений. Вот из сумочки-гнезда высовываются головки птенцов, натуралистично раскрывающих клювики. Или проносятся своеобразные плоские марионетки – зебры и антилопы, размером не больше детской игрушки-дергунка. На струнах-проводах поблескивают ласточки-лепестки. А в центре – кукольное альтер эго рассказчицы с подробной механикой.
Зоологическое правдоподобие в постановке сменяется ожившими иллюстрациями, игрушечность становится символизмом, а игра масштабами объектов позволяет показать долгое путешествие героини через половину планеты. Всё это торжество театра художника Дарьи Лазаревой, воплотившей механическую и метафорическую емкость в каждом эпизоде.
Изобретая натуру заново, как андерсеновского соловья, создатели спектакля, тем не менее, открывают гуманистические смыслы своего сочинительства. Инстинкты и предопределенность природы отступают на второй план. Ласточка обладает волей, самоиронией, рефлексией и проживает жизнь как предназначение. В ней есть радость детства, коллективный долг и индивидуальная ответственность, трудности и опасности, течение неподвластного времени, наконец.
Услышать музыку в естественных звуках, превратить повседневность в творчество, осознать полет не как органическую необходимость, а выбор возможности свободы – эти темы видишь в хрупком, чутком спектакле.
Спектакль «Красный фонарь» / фото: Михаил Мордасов
9. ЕСЛИ ФОНАРЬ ЗАЖИГАЮТ…
Третий день фестиваля «Царь-Сказка» прошел под знаком научпопа. Сразу после спектакля «Дневник ласточки» в НОУНБ профессор Елена Горфункель прочитала лекцию «Священный дар» о своем искусствоведческом кумире Иннокентии Смоктуновском. Изумительная драматургия, предложенная Еленой Иосифовной, раскрыла все грани своенравного гения. Она смотрит на него глазами влюбленной зрительницы, строгого и справедливого исследователя. И мы влюбляемся и восхищаемся заново. Думаю, многим захотелось теперь послушать аудиозаписи Смоктуновского и пересмотреть фильмы с его участием.
А вечером пространство театра «Малый» разорвали лучи «Красного фонаря». Точнее, бешеная энергетика Ивана Капорина и Максима Сапранова. Было опасение, что «идеал нельзя отрывать от почвы», и вне стен петербургского Музея театрального и музыкального искусства спектакль Дмитрия Крестьянкина о дирекции императорских театров что-то потеряет. Но нет.
Свет красных ламп, красная «прозодежда» исполнителей, напряженно всматривающихся в пространство, которому вскоре предстоит стать машиной времени в эпоху более чем столетней давности. Художник Александра Мошура выдерживает алеющий дресс-код, и только серый металлический архивный стеллаж посередине бездушным аппаратом напоминает о вещественности. Ведь воспоминания и письма Владимира Теляковского, которыми пикируются два рассказчика – на грани фантасмагории.
Безумие театральной богемы, скандалы и противостояние художника и власти в предреволюционную эпоху драматург Алексей Синяев выстроил поэпизодно, крупными мазками так, чтобы зрители, доселе слышавшие о Матильде Кшесинской или Федоре Шаляпине по костюмным сериалам, смогли бы разобраться, что к чему. Но, возможно, и это не требуется. Ведь Дмитрий Крестьянкин приносит документальность в жертву трагическому балагану, творя свое костюмированное шоу контрапунктом к условной памяти о последних днях империи. Анахронистические кожаный плащ, буденовка, танцы под популярную музыку, балаклавы и резиновые дубинки (хотя эти инструменты действительно пытались ввести в конце позапрошлого века в обиход), конфетти. Это даже не «монтаж аттракционов», а «пощечина общественному вкусу», хулиганство, срывающее чопорность с музейных портретов в рамах.
A propos, сдается, что отсутствие музейного интерьера и вывело актеров на зашкаливающий градус. Особенно отличился Иван Капорин, бледным бесом изображавший то манерную Кшесинскую с пластиковым веером, то народного кумира Шаляпина в спортивном костюме, то расстреливающего публику из невидимого лука в биомеханическом экстазе Мейерхольда… Напротив, Максим Сапранов – весь подтянутый и примирительно улыбающийся директор императорских театров Владимир Теляковский, кто вынес благодаря своему дипломатическому дару интриги злобной богемной среды. Никакого внешнего сходства с изящными фотографиями, но удивительное правдивое совпадение во внутреннем состоянии.
Снижение и насмешка вовсе не бодрая попытка показаться модным и циничным по отношению к «высоким материям». Это демонстрация огромного расстояния, разделяющего эстетики. И в то же время обнажающая суть человеческого эгоизма, властолюбия, бескультурья, не прикрытого богато декорированными одеждами. Ведь «мы ничего не знаем о Теляковском», звучит рефреном вызов публике. И из спектакля многого не узнаем, но почувствуем, как одна эпоха наступает на пятки предыдущей, агитационной развязностью сметая со стен портреты, обесценивая не только придворные интриги, но и гениев, превращая людей маски, в легенды, в героев исторических анекдотов.
«Красный фонарь» - знак отмены. Спектакля, культуры, идеи. Страшный знак неминуемой катастрофы. В приеме спектакля заложена игра со зрителями. Рассказчики время от времени предлагают выбрать ход истории – прогнать Мейерхольда или дать на сцене крамольную «Антигону». Зрители резвятся, жаждут гладиаторской крови. Но всё ведь уже случилось. И в этой обманке еще одна горечь. Мы с таким азартом играем в сослагательное наклонение истории, что забываем оглядеться и сделать выбор в пользу будущего.
После этого спектакля в Музее-квартире семьи актеров Самойловых Полина Алёхина поставила байопик «Мейергольд» с Иваном Капориным. Эта работа решена с таким же хулиганством и фантазией, что позволяет ее назвать своеобразным спин-оффом «Красного фонаря».
Третий день фестиваля «Царь-Сказка» прошел под знаком научпопа. Сразу после спектакля «Дневник ласточки» в НОУНБ профессор Елена Горфункель прочитала лекцию «Священный дар» о своем искусствоведческом кумире Иннокентии Смоктуновском. Изумительная драматургия, предложенная Еленой Иосифовной, раскрыла все грани своенравного гения. Она смотрит на него глазами влюбленной зрительницы, строгого и справедливого исследователя. И мы влюбляемся и восхищаемся заново. Думаю, многим захотелось теперь послушать аудиозаписи Смоктуновского и пересмотреть фильмы с его участием.
А вечером пространство театра «Малый» разорвали лучи «Красного фонаря». Точнее, бешеная энергетика Ивана Капорина и Максима Сапранова. Было опасение, что «идеал нельзя отрывать от почвы», и вне стен петербургского Музея театрального и музыкального искусства спектакль Дмитрия Крестьянкина о дирекции императорских театров что-то потеряет. Но нет.
Свет красных ламп, красная «прозодежда» исполнителей, напряженно всматривающихся в пространство, которому вскоре предстоит стать машиной времени в эпоху более чем столетней давности. Художник Александра Мошура выдерживает алеющий дресс-код, и только серый металлический архивный стеллаж посередине бездушным аппаратом напоминает о вещественности. Ведь воспоминания и письма Владимира Теляковского, которыми пикируются два рассказчика – на грани фантасмагории.
Безумие театральной богемы, скандалы и противостояние художника и власти в предреволюционную эпоху драматург Алексей Синяев выстроил поэпизодно, крупными мазками так, чтобы зрители, доселе слышавшие о Матильде Кшесинской или Федоре Шаляпине по костюмным сериалам, смогли бы разобраться, что к чему. Но, возможно, и это не требуется. Ведь Дмитрий Крестьянкин приносит документальность в жертву трагическому балагану, творя свое костюмированное шоу контрапунктом к условной памяти о последних днях империи. Анахронистические кожаный плащ, буденовка, танцы под популярную музыку, балаклавы и резиновые дубинки (хотя эти инструменты действительно пытались ввести в конце позапрошлого века в обиход), конфетти. Это даже не «монтаж аттракционов», а «пощечина общественному вкусу», хулиганство, срывающее чопорность с музейных портретов в рамах.
A propos, сдается, что отсутствие музейного интерьера и вывело актеров на зашкаливающий градус. Особенно отличился Иван Капорин, бледным бесом изображавший то манерную Кшесинскую с пластиковым веером, то народного кумира Шаляпина в спортивном костюме, то расстреливающего публику из невидимого лука в биомеханическом экстазе Мейерхольда… Напротив, Максим Сапранов – весь подтянутый и примирительно улыбающийся директор императорских театров Владимир Теляковский, кто вынес благодаря своему дипломатическому дару интриги злобной богемной среды. Никакого внешнего сходства с изящными фотографиями, но удивительное правдивое совпадение во внутреннем состоянии.
Снижение и насмешка вовсе не бодрая попытка показаться модным и циничным по отношению к «высоким материям». Это демонстрация огромного расстояния, разделяющего эстетики. И в то же время обнажающая суть человеческого эгоизма, властолюбия, бескультурья, не прикрытого богато декорированными одеждами. Ведь «мы ничего не знаем о Теляковском», звучит рефреном вызов публике. И из спектакля многого не узнаем, но почувствуем, как одна эпоха наступает на пятки предыдущей, агитационной развязностью сметая со стен портреты, обесценивая не только придворные интриги, но и гениев, превращая людей маски, в легенды, в героев исторических анекдотов.
«Красный фонарь» - знак отмены. Спектакля, культуры, идеи. Страшный знак неминуемой катастрофы. В приеме спектакля заложена игра со зрителями. Рассказчики время от времени предлагают выбрать ход истории – прогнать Мейерхольда или дать на сцене крамольную «Антигону». Зрители резвятся, жаждут гладиаторской крови. Но всё ведь уже случилось. И в этой обманке еще одна горечь. Мы с таким азартом играем в сослагательное наклонение истории, что забываем оглядеться и сделать выбор в пользу будущего.
После этого спектакля в Музее-квартире семьи актеров Самойловых Полина Алёхина поставила байопик «Мейергольд» с Иваном Капориным. Эта работа решена с таким же хулиганством и фантазией, что позволяет ее назвать своеобразным спин-оффом «Красного фонаря».