Илья Боязный, актер, режиссер, художественный руководитель АНО «Больничные клоуны». О том, что такое клоунада вообще, в чем заключается специфика больничной клоунады, и как этот вид искусства существует сегодня в России, он рассказал Алексею Гончаренко.
Недоросль: Расскажите, пожалуйста, про больничную клоунаду. Что это такое? Как она работает?
Илья: Когда мы говорим о больничной клоунаде, важно разграничивать, о чём именно идёт речь. Во-первых, есть довольно много просто инициативных людей. Они самоорганизуются, надевают нос, договариваются с больницей и приходят что-то делать с детьми, дурачиться, чем-то с ними заниматься. Это могут быть сердобольные люди, которые не имеют отношения к театру, а просто хотят сделать доброе дело. Мотивация у них хорошая, позитивная, но, к сожалению, иногда в больнице они делают вещи и опасные, и дурновкусные.
Недоросль: Вот меня тоже смущает эта опасность. Дурновкусие само собой, но там же можно и по существу сильно навредить. Нужны же какие-то консультации с врачами, психологами.
Илья: Да. Но, к сожалению, так происходит не всегда, и я не могу отвечать за всех – я могу отвечать только за нашу организацию. В целом в мире существует направление профессиональной больничной клоунады. Что это значит? Это артисты или, во всяком случае, люди, для которых выступление – профессиональная акция. Они не используют выходы к детям как единственную возможность реализовать себя. Это могут быть актёры, певцы, танцоры. Они проходят специальный отбор и обучение.
Если говорить о нашей организации, этот процесс может растягиваться на месяцы. Это тренинги, на которых актёры занимаются именно клоунадой, потому что в основе здесь всё-таки инструментарий физического театра. Это лекции по санитарно-эпидемиологическим нормам: какие материалы можно использовать в костюме, как его стирать, как обрабатывать руки и так далее. Они встречаются с психологами – не потому, что сами являются психоаналитиками или психотерапевтами, а потому, что клоуны должны понимать, как ребёнок воспринимает мир в разном возрасте. И особенно – как он воспринимает его в больнице. Как, например, устроена игра у ребёнка трёх или четырёх лет, чтобы они понимали, что их ждёт.
Кроме того, после обучения, они приходят в больницу и наблюдают за работой наших клоунов. Потому что бывает, что человек настроен, его квалификация позволяет заниматься больничной клоунадой, но на практике он приходит и понимает, что эмоционально этого не выдержит. Затем они начинают понемногу выходить в больницы в паре с опытным клоуном, проходят стажировку. Обычно это от пяти до десяти выходов. И только после полного обучения и стажировки они начинают работать в больницах полноценно.
Сама работа устроена так. У нас есть договоры с конкретными больницами. Клоуны приходят туда регулярно, в определённое время. Это не история «под Новый год», а часть их ежемесячной работы. Все клоуны в нашей организации получают оплату за выход. Они приходят в отделение, переодеваются в специальный костюм, который используется только для больницы, и начинают работу в паре с коллегой.
Недоросль: Почему парой?
Илья: Так удобнее работать, потому что появляется больше комбинаций пристройки. Кроме того, это безопаснее: в больнице огромное количество предметов, а дети находятся в разном эмоциональном состоянии. Если один клоун сфокусирован на ребёнке и работает с ним, второй может следить за тем, что происходит вокруг: что зашёл врач, где стоит капельница, где аппарат. Бывает и так, что ребёнок не принимает одного клоуна, и тогда у него остаётся возможность расположиться ко второму. Поэтому выходят всегда пары. Это общемировая практика, за исключением отдельных стран.
Клоуны приходят в отделение, заходят в ординаторскую и получают обратную связь от врачей: к кому можно сегодня зайти, к кому нельзя, на кого стоит обратить особое внимание. Медицинскую информацию они не получают, поскольку у них нет к ней доступа, но могут узнать, например, что ребёнок только что поступил и находится в особом напряжении. Или что к каким-то детям можно заходить только в дополнительной защите. Получив эту информацию, они обходят отделение. Стучатся в палату, спрашивают, можно ли войти, и спрашивают в том числе ребёнка. Ребёнок может сказать «нет». Но если контакт складывается, то клоуны находятся в палате не более шести минут и в импровизации создают яркое эмоциональное впечатление, игру, которая позволяет ребёнку и родителю, который находится рядом, расслабиться, снять напряжение. В идеале – рассмеяться. Потому что клоунада всё-таки направлена на смех. Это получается не всегда и не в каждой палате, но в целом это их цель. Используя инструменты клоунады и театра, они за короткую импровизацию это напряжение снимают. Как только дети и родители рассмеялись, они переходят в следующую палату. Так выглядит их работа.
Недоросль: А если ребёнок хочет продолжения, не отпускает?
Илья: Приходится уходить – такая работа. Ребёнок, может быть, и врача не хочет отпускать. Я сейчас специально немного огрубляю, не потому что мы бесчувственные, а чтобы было понятно: задача больничного клоуна – снять напряжение, а не провести время с ребёнком. У тебя есть набор инструментов, благодаря которым ребёнок рассмеялся, а впереди ещё сорок детей. Конечно, у тебя есть условно ещё пара минут, когда ты можешь быть гибким и задержаться. Но дальше тебя тоже ждут – у тебя обход.
Недоросль: А с точки зрения актерской профессии больничный клоун работает как обычный?
Илья: Обычный – в смысле цирковой? Я не хочу утверждать это со стопроцентной уверенностью, потому что у меня нет циркового образования. Но я много учился у театральных клоунов. И да, база та же самая. Конечно, есть очень много нюансов.
Во-первых, уровень яркости здесь принципиально другой, потому что ты не на арене, а в полуметре от зрителя. Во-вторых, ты действуешь «в подчинении». Эти люди не пришли к тебе на выступление – это ты пришёл к ним. Поэтому ты в некотором смысле подчинённый. На сцене ты можешь создавать более некомфортную ситуацию ради художественной задачи. Здесь же тебе всё-таки нужно следить за тем, чтобы всем участникам было максимально комфортно. Ты можешь немного провоцировать, потому что это природа юмора, нужно создавать небольшое игровое напряжение, но ты пришёл в чужое пространство – по сути, к ним домой. И у тебя нет ни права, ни задачи ставить здесь во главу угла художественную задачу так, как если бы ты делал спектакль в традиционном смысле. Но сама механика создания юмористической ситуации, да, похожа.
Недоросль: А маска? Кто такой клоун? Это человек, который нашёл какую-то свою маску. Я думаю, многие это так воспринимают.
Илья: Да, но здесь есть путаница. Я много учился в основном у европейских артистов. И когда мы говорим о маске здесь, в России, мы обычно имеем в виду придуманного персонажа?
Недоросль: Мне кажется, да
Илья: Ни один педагог, с которым я работал, никогда не давал такую установку. Есть термин character – ты ищешь характер, но ищешь его изнутри себя. То есть клоун – это не персонаж, которого ты можешь сыграть как роль в пьесе. И которого кто-то другой сможет сыграть вместо тебя. Клоун – это я, у которого могут быть преувеличены какие-то черты характера, но это мои черты, моя природа.
Недоросль: А Полунин с его Желтым клоуном? Когда эту роль играет не только он, а еще несколько исполнителей.
Илья: Такое, конечно, бывает. Хотя и там, думаю, в этом Жёлтом клоуне изначально очень много самого Полунина. Но сейчас это уже всё-таки шоу, там другие законы. А все педагоги, с которыми я работал, говорили, что клоуна в целом невозможно заменить. И поэтому, кстати, очень мало театров клоунады. Клоунада – это, например, Никулин. Никто не может это сыграть. Есть он и его природа. Нельзя просто ввести другого актёра, чтобы он в этом костюме делал то же самое, это будет чепуха.
Вся современная клоунада, которую я видел, да и не только современная, строится на конкретном человеке. Клоун может разобраться в своей природе и транслировать её более или менее ярко. Поэтому клоунада и считается очень возрастной профессией. В семнадцать лет могут быть очень крутые драматические актёры. Но крутых клоунов в семнадцать лет, как правило, не бывает, потому что ты ещё ничего не понимаешь про себя: про свои слабые стороны, про свою природу, про то, что ты стеснительный, или худой, или толстый, или глупо выглядишь. Только ближе к сорока ты начинаешь что-то понимать про своё тело и про свою природу – и перестаёшь бояться просто показывать её перед тысячей зрителей.
Недоросль: Это очень интересная история, потому что иногда кажется, что наоборот, клоун – это человек, который максимально спрятан за маской, что он снимет костюм, нос, смоет грим, и его нельзя буде узнать на улице.
Илья: Мне кажется, это стереотип. Вот взять Никулина: у него было очень мало грима, простой костюм.
Недоросль: Стереотип в том, что при слове «клоун» возникает образ с красным носом, в огромном адском рыжем парике.
Илья: Возможно. Я видел и таких клоунов – и это было классно. Но есть и совершенно восхитительные артисты этого жанра, которые выступают вообще без носа, без грима, без яркого костюма. И при этом они выходят на сцену и зрители сразу понимают: это клоун.
Недоросль: А как тогда они это понимают?
Илья: Когда я говорю о клоунаде, я говорю о способе существования, который очень сильно завязан на зал. Клоун вынужден в той или иной степени согласовывать свои действия со зрителем. Реакция зала меняет меня – именно меня, а не персонажа. Вся крутая клоунада, которую я видел, – это всегда, в большей или меньшей степени, моменты, когда я в зале чувствую, что меня видят. Что человек за носом действительно прямо сейчас думает, что предпринять. Не делает вид, а именно принимает решение на моих глазах.Вот Никулин носит с Шуйдиным бревно. Я не думаю, что они это подробно репетировали. Они могли придумать саму ситуацию: «Ну, будем носить бревно». А дальше клоунада создаётся только на публике. Понятно, что всё относительно, и бывают довольно сложносочинённые спектакли в этом жанре, где многое репетируется. Но бывает и так: просто один человек сидит и уже начинается клоунада.
Недоросль: Кажется, что это неимоверно сложно.
Илья: Это азартно. Весело, азартно и сложно, как любой другой театральный жанр.
Недоросль: Но не каждый драматический актер туда может войти.
Илья: Мне кажется, большинству артистов это просто интересно, потому что это действительно весело и азартно. Во всяком случае, когда я приезжаю в театры и работаю с актёрами, выглядит это именно так. Но, конечно, не всем это подходит. Потому что в клоунаде есть момент незащищённости. И к этому не все готовы и это нормально. Есть секунда, или две, или три, когда ты не знаешь, что делать. Но именно эта секунда важна – она системообразующая. А для актёра, для человека, существующего в парадигме действия, в парадигме to act, это очень сложно.
Недоросль: А как в клоунаде текст может работать? Он мешает или помогает? В вашем спектакле «Вещи» текста нет совсем, а в недавней же премьере спектакля «Косточка» Юлии Беляевой в Тверском ТЮЗе, где вы были режиссером по клоунаде, сохранен текст сказок Льва Толстого.
Илья: Мне кажется, клоунада в основном бывает без текста. Но я не радетель чистоты жанра. Если у тебя есть такой инструмент, такой способ существования, дальше ты можешь смешивать его в театре как тебе угодно. Текст вполне возможен, просто он не является ключом. Если его убрать, спектакль не остановится.
При этом я видел очень классный театр Spy monkey из Великобритании. У них есть спектакль, который называется «75 смертей». Они играют все смерти Шекспира, которые выписаны во всех пьесах. И там есть куча текста, несколько артистов, декорации, проекция – но это клоунада. И это очень смешно.
А есть совсем другой пример. Был такой клоун Чарли Ривел. И у него был номер, с которым он гастролировал десятилетиями: он забирался на стул. И на это смотрело несколько тысяч человек. Он просто в длинном красном платье выходит и пытается забраться на стул. Это невероятно. Почти ничего не происходит. Конечно, там было небольшое развитие, но большую часть времени он просто выходит, собирается с силами, смотрит на стул, идёт, возвращается. Но и там, и там есть одна и та же механика: артист даёт залу понять, что видит его и согласовывает с ним это действие. Само действие может быть очень сложным, а может быть очень простым.
Недоросль: Стул – отличная идея. А что касается объектов в клоунаде, как вы их выбирали для вашего спектакля «Вещи»? Должно быть, это сложный, мучительный, долгий выбор?
Илья: По большей части это был интуитивный выбор. Мы придумывали этот спектакль с Олегом Биликом. Нам хотелось сделать что-то, противоречащее тому, что обычно подразумевается под театром для детей. Мы решили исследовать вопрос: насколько вообще можно работать для детей без штампа, что им обязательно нужно всё пёстрое, яркое, весёлое и быстрое. А что, если мы будем в строгих костюмах? Из предметов нам сразу понравилось яблоко, оно вызывает много ассоциаций.
Недоросль: А шнурок и палка?
Илья: Нам нужны были вещи, которые по возможности не несут за собой явных ассоциаций. Если это ложка, то ложка – это суп, а суп – это уже сюжет. Поэтому мы довольно быстро и интуитивно пришли к тому, что нужны предметы, как бы отвязанные от всего. Чтобы палка была не клюкой, а просто палкой. Чтобы это был просто шнурок, а не канатик, который сразу напоминает о моряках. Нам был важен именно этот момент пустоты за объектом.
Недоросль: Еще интересно, что эти объекты могут активно взаимодействовать друг с другом.
Илья: Да, и ещё там работает несоответствие объёмов. Изначально мы с Олегом играли этот спектакль вдвоём. От этого представление не слишком меняется, только немного обогащается, потому что к предметам добавляются просто разные люди, разные лица.
Недоросль: Мне очень нравится в спектакле «Вещи» ваш серый обычный костюм с галстуком. Но вы так или иначе общаетесь с аудиторией, с детьми. Есть зрители, которые мечтают, чтобы к ним подошел клоун, есть, кто закрывается от подобного общения, для кого-то это ситуация стрессовая. Вы нарушаете границы человека в зале. Мне кажется, это очень тонкая грань, уже этический вопрос.
Илья: Это тренируемый навык. На работу с залом уходит очень много времени.
Недоросль: То есть все это достигается упражнениями?
Илья: Да. Есть специальные тренинги. Главная проблема для драматического артиста, который приходит в клоунаду, в том, что он должен принять решение на месте. Причём идея не в том, что это решение обязательно верное, а в том, что ты вообще принимаешь его здесь и сейчас, а не достаёшь заготовку.
Если ты взаимодействуешь с ребёнком, и он идёт на контакт, радуется, тебе не нужно сразу бросаться в это действие. Нужно выдержать люфт, зазор во времени, и показать ребёнку, что ты чувствуешь по поводу его радости. В этом и есть место клоуна. Или если я обращаюсь к другому ребёнку или взрослому, а он говорит: «Я не хочу». Не хочешь – это твоё право. Но это меняет меня. И я должен на секунду, на две, на три, на пять – в зависимости от своей свободы, от особенностей спектакля – дать человеку увидеть, что я это вижу и что это действительно меняет моё состояние. Ты не хочешь – и это меня расстраивает. Или, наоборот: «Да мне плевать!». Тут нет единственно верного решения. Верное решение только в том, что ты даёшь человеку возможность увидеть: его реакция на тебя действительно влияет.
Что я часто вижу в детских спектаклях: артисты приглашают детей к интерактиву – и перестают им управлять. Перестают по-настоящему видеть детей и давать им понять: я тебя вижу, вижу, что ты делаешь, но у меня другой план, садись на место. И это не страшно, не обидно ребёнку. Я артист, я же стараюсь контролировать это пространство. Это же театр.
Недоросль: Мне очень понравилась мысль про тренинг.
Илья: Я вообще за ремесло. Хотя я встречал совершенно одарённых людей, которые делают большую часть этих вещей просто интуитивно и даже не понимают, как это работает.
Недоросль: А вот когда вы работаете как педагог, как вы замечаете предрасположенность актера к клоунаде? Что позволяет вам сказать, что человеку будет легче воспринимать это ремесло? Какие данные изначальные?
Илья: Когда человек испытывает что-то сильное (в тренинге или в жизни), он очень часто опускает лицо. Потому что это как будто личное переживание. А когда я поднимаю лицо – я уже работаю. Как будто происходит что-то важное, а человек говорит зрителю: «Это вас сейчас не касается. Сейчас я это переживу и потом к вам вернусь».
Для драматического артиста весьма естественно прятать свои эмоции, потому что это «раскол»: нужно собраться и снова войти в персонажа. Для клоунады всё ровно наоборот, просто диаметрально. А есть артисты, которые не опускают лицо, и ты видишь, что они действительно испытывают в этот момент. Они ничего не прячут, а, наоборот, показывают. Это, как правило, и говорит о некоторой предрасположенности.
Ещё важны дисциплина, телесная собранность, внимательность. Ты должен контролировать своё тело, не делать ничего лишнего. Это тоже говорит о потенциале актёра в клоунаде. Но какого-то подробного списка качеств у меня, конечно, нет.
Недоросль: Ваш курс Дополнительного профессионального образования по клоунаде в ВШСИ имел подзаголовок «Отказ от образа». Отличная формулировка. Мне кажется, отказаться от образа даже сложнее, чем к нему прийти.
Илья: Я не теоретик, но понимаю это так. Смешное – это не просто комичное, это ещё и увлекательное. Разные педагоги подводили меня к мысли, что нет ничего смешнее человека, который ничего не играет. Если на нём сфокусировать внимание, от него будет невозможно оторвать глаз. Если ты даёшь зрителям возможность наблюдать за твоими реальными человеческими проявлениями, но при этом придаёшь им театральную форму, это оказывается очень интересно.
Когда это не сумасшествие и не какой-то странный перформативный акт, а театр – и я понимаю, что специально показываю вам свою природу, потому что это и есть самое крутое, самое смешное, самое увлекательное. Очень многое в тренинге направлено на то, чтобы разобраться, что именно в твоей природе вызывает у зрителя предельный интерес.
Моё качество клоуна не в том, чтобы меня ничего не сбивало. Наоборот, когда происходит какой-то живой момент, я останавливаю всё действие и предлагаю всмотреться в то, что произошло. Например, человек неожиданно застеснялся. Вместо того чтобы это не заметить и пойти дальше, я предлагаю отложить всё остальное и посмотреть на это. Я как бы делаю зум на этом, акцентирую внимание. И это не моё изобретение, это вообще специфика клоунады. Фокус на человеческих проявлениях: радости, смущении, удивлении, растерянности – непридуманных, сиюминутных. И зрители за счёт этого влюбляются в тебя. Потому что если человек может позволить себе проявлять живые эмоции, значит, это безопасная среда. Значит, я как зритель могу расслабиться, а вслед за этим – рассмеяться. Потому что смех в клоунаде вообще не связан с анекдотом или сюжетом. Смех в клоунаде – сигнал, что человеку сейчас просто очень хорошо.
Недоросль: Может быть, это только мой зрительский опыт, но я видел много клоунады в театре за рубежом, и очень мало в России. Если я вдруг решу провести вечер в театре клоунады, то мне просто некуда пойти, даже в Москве.
Илья: Я читал разные соображения по этому поводу, но у меня самого ответа нет. Возможно, одна из причин в том, что у нас была очень сильная цирковая клоунада. Когда в Cirque du Soleil ищут клоунов, у них в списке вакансий есть два отдельных пункта: «ищем клоунов» и отдельно – «ищем клоунов русской цирковой школы».
Есть и ещё одна возможная причина – климат. В Европе многие клоуны после цирка вышли на улицу, много там выступали и так постепенно пришли в театр. У нас уличный театр развит гораздо меньше, в том числе из-за погодных условий, а напрямую перейти из цирка в театр, видимо, сложно: это всё-таки разные миры. Но это я сейчас просто рассуждаю, почему театральная клоунада не так широко развита у нас.
Недоросль: Илья, вы много видели классных клоунов, привозили их в Россию. Подскажите тем, кто интересуется таким театром, кого можно посмотреть в сети.
Илья: Имен много… Обязательно нужно смотреть Лео Басси – это мировой клоун. Мне нравится испанский клоун Леандро Рибера, можно посмотреть его уличные представления. Я уже называл Чарли Ривела. Можно иметь в виду Мистера Бина – не кино, а его живые выступления. Spy monkey, о которых я уже говорил. Мне кажется, невероятно крут Red Bastard. Если говорить о персонажах, он придумал своего, исходя из собственной природы и художественного интереса. У него шоу, посвящённое очень грубым темам, он такой трикстер. Можно посмотреть Джанго Эдвардса – полный отморозок, но это тоже клоунада. Клоун это же не только Никулин, Енгибаров или Полунин. Клоунада вообще очень разнообразна – так же, как театр.
Фото из спектакля «Вещи» - Валерий Сентяков Беседу вел Алексей Гончаренко