Под занавес сезона «Недоросль» публикует текст 16-летней Натальи Гибшман, нашего нового автора, выпускницы десятого гуманитарного класса московской Школы № 1514. Редакция попросила Наташу написать свои впечатления от театрального сезона. Получилась подборка самых значимых, с точки зрения одного старшего подростка, спектаклей.
Театральный сезон заканчивается и каждый зритель вел в нем самостоятельную игру в поисках «своего» спектакля: ходил в знакомые театры в надежде увидеть классический спектакль, искал безумное, новое, смелое или случайно «бродил» от театра к театру без претензии к увиденному. Театральный сезон у каждого свой.
Подборка следующих спектаклей похожа на второй маршрут — в поисках авторского. Мне удалось посмотреть спектакли-высказывания, то, что было важно сформулировать и показать современным художникам. Получился список «свободных» авторских спектаклей: режиссеры не были скованы «обязательством» точно перенести литературное произведение на сцену, с помощью него они размышляли и говорили о личном. Это как взгляд и вглубь текста, и самого себя. Поэтому спектакли оказались не похожи на текст первоисточника, который читали зрители. Нельзя сказать, что эти спектакли «по произведению», скорее, режиссер говорит «вместе с произведением», по-своему и по-новому.
Театральный сезон заканчивается и каждый зритель вел в нем самостоятельную игру в поисках «своего» спектакля: ходил в знакомые театры в надежде увидеть классический спектакль, искал безумное, новое, смелое или случайно «бродил» от театра к театру без претензии к увиденному. Театральный сезон у каждого свой.
Подборка следующих спектаклей похожа на второй маршрут — в поисках авторского. Мне удалось посмотреть спектакли-высказывания, то, что было важно сформулировать и показать современным художникам. Получился список «свободных» авторских спектаклей: режиссеры не были скованы «обязательством» точно перенести литературное произведение на сцену, с помощью него они размышляли и говорили о личном. Это как взгляд и вглубь текста, и самого себя. Поэтому спектакли оказались не похожи на текст первоисточника, который читали зрители. Нельзя сказать, что эти спектакли «по произведению», скорее, режиссер говорит «вместе с произведением», по-своему и по-новому.
«Голиаф»
Театр «Шалом», реж. Александр Золотовицкий
В афише заявлено: небиблейская история. И действительно, спектакль рассказывает знакомую легенду о Голиафе, но совершенно с другого ракурса. Александр Золотовицкий размышляет о повседневной жизни «великана ростом шести локтей и пяди», о его мечтах, привычках и страхах. В библейском тексте это совершенно неважно: победа над Голиафом — подвиг Давида, часть его пути к величию.
А вдруг Голиаф тоже был хорошим?
В спектакле Голиаф (Иван Орлов) застенчивый, тихий, нежный и совершенно не воинственный, как его рисует Библия. Современным языком его можно назвать нёрдом: он пишет, много читает, заботится об аквариумных рыбках и комнатных растениях. Но он оказывается в ловушке, не в то время, не в том месте – его хотят использовать как устрашение для израильтян, чтобы они сдались и войны не было. Капитан филистимлян (Сергей Шадрин) обещает, что ничего не будет и все быстро закончится. В компанию Голиафу приставляют оруженосца (Александра Ахметзянова), который нелепо сгибается под весом щита великана.
Спектакль строится на сочетании смешного и трагичного. Давящая угроза войны и несуразный начальник армии филистимлян, Голиаф-ботаник и обязанность выполнить приказ.
В финале Голиаф неизбежно сражается с Давидом (Константин Фридовский), но, несмотря на фокус повествования, мы видим не величественного и жестокого убийцу великана, не уверенного и смелого юношу, каким он описан в Библии. Давид – испуганный мальчик, который даже выйти на бой смог не с первого раза. Мы видим юношей, они оба не хотят сражаться и убивать, но они не могут ослушаться приказа, потому что «время такое».
И зритель не винит юного, утонченного Давида в убийстве трогательного Голиафа, потому что обоих жалко. Режиссер не клеймит ни одного из героев, не обличает злодеев, он рассказывает о людях в безвыходной и страшной ситуации.
Театр «Шалом», реж. Александр Золотовицкий
В афише заявлено: небиблейская история. И действительно, спектакль рассказывает знакомую легенду о Голиафе, но совершенно с другого ракурса. Александр Золотовицкий размышляет о повседневной жизни «великана ростом шести локтей и пяди», о его мечтах, привычках и страхах. В библейском тексте это совершенно неважно: победа над Голиафом — подвиг Давида, часть его пути к величию.
А вдруг Голиаф тоже был хорошим?
В спектакле Голиаф (Иван Орлов) застенчивый, тихий, нежный и совершенно не воинственный, как его рисует Библия. Современным языком его можно назвать нёрдом: он пишет, много читает, заботится об аквариумных рыбках и комнатных растениях. Но он оказывается в ловушке, не в то время, не в том месте – его хотят использовать как устрашение для израильтян, чтобы они сдались и войны не было. Капитан филистимлян (Сергей Шадрин) обещает, что ничего не будет и все быстро закончится. В компанию Голиафу приставляют оруженосца (Александра Ахметзянова), который нелепо сгибается под весом щита великана.
Спектакль строится на сочетании смешного и трагичного. Давящая угроза войны и несуразный начальник армии филистимлян, Голиаф-ботаник и обязанность выполнить приказ.
В финале Голиаф неизбежно сражается с Давидом (Константин Фридовский), но, несмотря на фокус повествования, мы видим не величественного и жестокого убийцу великана, не уверенного и смелого юношу, каким он описан в Библии. Давид – испуганный мальчик, который даже выйти на бой смог не с первого раза. Мы видим юношей, они оба не хотят сражаться и убивать, но они не могут ослушаться приказа, потому что «время такое».
И зритель не винит юного, утонченного Давида в убийстве трогательного Голиафа, потому что обоих жалко. Режиссер не клеймит ни одного из героев, не обличает злодеев, он рассказывает о людях в безвыходной и страшной ситуации.
«Господин советник»
Театр Особняк, реж. Соня Дымшиц
В начале Игорь Остапенко (он же играет роль Карстена Берника) объявляет зрителям, что они станут свидетелями и соучастниками радио-спектакля, просит их реагировать на происходящее на сцене, так как слушатели будут рассчитывать на поддержку зала. Пространство сцены оформлено в стиле 80-х годов двадцатого века: микрофоны, лампа, стулья, актеры в аутентичных костюмах и платьях. Но современность все равно проникает в спектакль, почти незаметно, смешивается со временем и пространством пьесы. Перед сценой стоит современное оборудование звукозаписи, а звукорежиссер в обычной одежде (Владимир Мамаев) сидит на границе сцены и зала.
Интриги, мошенничество – спектакль строится на постоянном искажении правды, обмане зрителя, который не знает сюжет и развязку. Сперва советник Берник добропорядочно и ответственно следит за соблюдением закона, но затем всплывает его прошлое. В попытке спасти себя, убить того, кто знает его секреты, он почти губит своего сына, но все выживают благодаря счастливой случайности. В финале консул Берник заменяет звукорежиссера и сам становится на границу зала и сцены. Он читает манифест о восхищении женщинами, что совершенно не вписывается в его систему мировоззрения, он будто выносит обман и жестокость в реальный мир.
Сюжетно ничего не изменилось, все вернулось на свои места, как и было в начале. Но Берник и его семья продолжают жить в искусственно созданном мире, все их достижения – результат махинаций. В том же положении оказываются зрители, они невольно, благодаря частому приему разрушения четвертой стены и выходу советника Берника за пределы сцены, то есть пьесы, стали соучастниками всех событий.
Мир спектакля создан на словах: студия звукозаписи, сюжет, на сцене практически ничего не происходит, актеры читают текст, который иногда прерывается песнями-комментариями от героев пьесы. Ощущение, что ничего и не случилось, ведь все вернулось на свои места. Но это ложное впечатление объединяет мир спектакля и реальный.
Театр Особняк, реж. Соня Дымшиц
В начале Игорь Остапенко (он же играет роль Карстена Берника) объявляет зрителям, что они станут свидетелями и соучастниками радио-спектакля, просит их реагировать на происходящее на сцене, так как слушатели будут рассчитывать на поддержку зала. Пространство сцены оформлено в стиле 80-х годов двадцатого века: микрофоны, лампа, стулья, актеры в аутентичных костюмах и платьях. Но современность все равно проникает в спектакль, почти незаметно, смешивается со временем и пространством пьесы. Перед сценой стоит современное оборудование звукозаписи, а звукорежиссер в обычной одежде (Владимир Мамаев) сидит на границе сцены и зала.
Интриги, мошенничество – спектакль строится на постоянном искажении правды, обмане зрителя, который не знает сюжет и развязку. Сперва советник Берник добропорядочно и ответственно следит за соблюдением закона, но затем всплывает его прошлое. В попытке спасти себя, убить того, кто знает его секреты, он почти губит своего сына, но все выживают благодаря счастливой случайности. В финале консул Берник заменяет звукорежиссера и сам становится на границу зала и сцены. Он читает манифест о восхищении женщинами, что совершенно не вписывается в его систему мировоззрения, он будто выносит обман и жестокость в реальный мир.
Сюжетно ничего не изменилось, все вернулось на свои места, как и было в начале. Но Берник и его семья продолжают жить в искусственно созданном мире, все их достижения – результат махинаций. В том же положении оказываются зрители, они невольно, благодаря частому приему разрушения четвертой стены и выходу советника Берника за пределы сцены, то есть пьесы, стали соучастниками всех событий.
Мир спектакля создан на словах: студия звукозаписи, сюжет, на сцене практически ничего не происходит, актеры читают текст, который иногда прерывается песнями-комментариями от героев пьесы. Ощущение, что ничего и не случилось, ведь все вернулось на свои места. Но это ложное впечатление объединяет мир спектакля и реальный.
«Му-му»
Театр Наций, реж. Дмитрий Крымов
В руках Дмитрия Крымова у классической литературы начинается новая жизнь на сцене. Режиссер ставит в театре не «внешнюю оболочку» произведения, Крымов работает «вокруг» текста, со смыслом, а не с сюжетом. Режиссер и зритель будто бы договорились, что произведение прочитано, сюжет знаком и важно совсем другое – о чем на самом деле текст.
«Му-му» в Театре Наций получилась немного жестоким, озадачивающим и при этом смешным. Крымов совместил трагичность сюжета с лиричностью описаний природы в тексте. Между сюжетными сценами появляются бумажные облака, конь в тумане, костер. Пейзажи Тургенева оживают на сцене.
Повествование спектакля троится: это история и о Тургеневе, и о театре, и о жизни в целом. Му-му (Мария Смольникова) становится Машей, племянницей режиссера (Евгений Цыганов), бегает по сцене во время репетиций и отвлекает режиссера-охотника-Тургенева, Герасим (Дмитрий Журавлев) – молчаливый работник сцены с большой искусственной рукой. Барыня (Алина Ходжеванова) – польская актриса Пани Гржибовская, она постоянно вспоминает времена своей молодости и жалуется на шум во время репетиций.
Крымов объединяет литературный и театральный миры и вплетает в них размышления о культурном коде. К непафосным, нежным дачно-усадебным образам, добавляются шутки про Миронова (художественный руководитель Театра Наций) и поезд «Россия, устремленная в будущее», катающийся по кольцевой.
Суета дома барыни становится хаосом театральных репетиций. Приказ утопить Му-му воплощается как требование польской актрисы убрать ребенка со сцены. И Герасим топит Му-му, то есть работник сцены толкает девочку в сценический люк, совершенно не подразумевая ничего плохого. Глупо, жестоко, неожиданно и абсолютно бессмысленно – «страшный русский раёк», как описывает постановку Крымов в своей книге «Новый курс. Разговоры с самим собой».
Завершается все хроникой хора МВД и песней «Зачем Герасим утопил Му-му?». Смешное завершение спектакля, но наивный вопрос остается незаданным: «зачем?». Произведение Тургенева часто становится причиной споров и шуток: зачем утопил, когда потом все равно ушел, можно же было по-другому, можно же было ослушаться. Попытка бороться вопросами с несправедливой жестокостью. Но Крымов поддерживает Тургенева и показывает, что иначе нельзя, потому что невозможно сложно выйти из колеи постоянного подчинения и неосознанного насилия, и в литературе, и в театре, и в жизни.
Театр Наций, реж. Дмитрий Крымов
В руках Дмитрия Крымова у классической литературы начинается новая жизнь на сцене. Режиссер ставит в театре не «внешнюю оболочку» произведения, Крымов работает «вокруг» текста, со смыслом, а не с сюжетом. Режиссер и зритель будто бы договорились, что произведение прочитано, сюжет знаком и важно совсем другое – о чем на самом деле текст.
«Му-му» в Театре Наций получилась немного жестоким, озадачивающим и при этом смешным. Крымов совместил трагичность сюжета с лиричностью описаний природы в тексте. Между сюжетными сценами появляются бумажные облака, конь в тумане, костер. Пейзажи Тургенева оживают на сцене.
Повествование спектакля троится: это история и о Тургеневе, и о театре, и о жизни в целом. Му-му (Мария Смольникова) становится Машей, племянницей режиссера (Евгений Цыганов), бегает по сцене во время репетиций и отвлекает режиссера-охотника-Тургенева, Герасим (Дмитрий Журавлев) – молчаливый работник сцены с большой искусственной рукой. Барыня (Алина Ходжеванова) – польская актриса Пани Гржибовская, она постоянно вспоминает времена своей молодости и жалуется на шум во время репетиций.
Крымов объединяет литературный и театральный миры и вплетает в них размышления о культурном коде. К непафосным, нежным дачно-усадебным образам, добавляются шутки про Миронова (художественный руководитель Театра Наций) и поезд «Россия, устремленная в будущее», катающийся по кольцевой.
Суета дома барыни становится хаосом театральных репетиций. Приказ утопить Му-му воплощается как требование польской актрисы убрать ребенка со сцены. И Герасим топит Му-му, то есть работник сцены толкает девочку в сценический люк, совершенно не подразумевая ничего плохого. Глупо, жестоко, неожиданно и абсолютно бессмысленно – «страшный русский раёк», как описывает постановку Крымов в своей книге «Новый курс. Разговоры с самим собой».
Завершается все хроникой хора МВД и песней «Зачем Герасим утопил Му-му?». Смешное завершение спектакля, но наивный вопрос остается незаданным: «зачем?». Произведение Тургенева часто становится причиной споров и шуток: зачем утопил, когда потом все равно ушел, можно же было по-другому, можно же было ослушаться. Попытка бороться вопросами с несправедливой жестокостью. Но Крымов поддерживает Тургенева и показывает, что иначе нельзя, потому что невозможно сложно выйти из колеи постоянного подчинения и неосознанного насилия, и в литературе, и в театре, и в жизни.
«Красный фонарь»
Санкт-Птербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, реж. Дмитрий Крестьянкин
Эпистолярное действие о последнем директоре императорских театров Владимире Теляковском. Актеры Максим Сапранов и Иван Капорин исполняют все роли, превращаются в исторических личностей и постоянно меняют амплуа: от Матильды Кшесинской до Всеволода Мейерхольда.
1901 год, Теляковскому приходит письмо с приглашением на должность директора императорских театров – обращение к залу, соглашаться или нет. Зрители голосуют, отвечают нет, и актеры уже почти готовы к поклону, но зал меняет мнение и спектакль продолжается. Решения зрителей действительно учитывается, выбор есть.
Теляковский получает одно письмо за другим, директору приходится справляться со скандалами публики, балетоманами, прессой, выходками отдельных творческих личностей и собственных артистов. Зрители помогают во всем, решают проблемы вместе с Теляковским. Действие движется к 1917 году, ситуация в стране, как и в спектакле, усложняется, все разваливается. Теперь надо решить, как поступать с душащей Шаляпина цензурой, принимать ли Теляковскому повестку на войну и имеет ли вообще смысл то, что ты делаешь, если все рушится. Зрители выбрали, что – делать и что смысл есть.
К концу спектакля зрители робее и тише решают и советуют: ситуации становятся сложнее. Конечно, проще выбрать правильный вариант в спектакле, хором произнести, что нужно сделать, спеть вместе «Дубинушку», но Теляковский был один и выбирал без помощи зала.
В конце оказывается, что в 1917 Владимир Теляковский был арестован по доносу одного из артистов, его освободили, но он больше никогда не вернулся к театру. Получил разрешение открыть обувную мастерскую и стал сапожником.
Спектакль с самого начала не дает понять, что ждет зрителя. «Эпистолярное действие по письмам Теляковского» в афише навевает подозрения, что будет биографический спектакль, больше похожий на экскурсию с пыльными экспонатами, но он оказывается живым, энергичным, на сцене постоянно что-то происходит, актеры поют, танцуют, а в реплики героев иногда вписываются прямые отсылки и цитирование современных личностей и даже мемы. Но это не спасает ни Теляковского, ни зрителей от сложных, нечестных, пугающе похожих на современные выборов.
В спектакле совмещается смешное и страшное, общее и личное, чувство безнадежности и уверенность, что выбор есть всегда. Зрители вовлечены в действие спектакля, это в некоторой степени накладывает на них ответственность за происходящее и за их решения. Из этого рождается действие, которое объединяет два века и зал незнакомых друг другу людей, оказывающихся единомышленниками.
Санкт-Птербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, реж. Дмитрий Крестьянкин
Эпистолярное действие о последнем директоре императорских театров Владимире Теляковском. Актеры Максим Сапранов и Иван Капорин исполняют все роли, превращаются в исторических личностей и постоянно меняют амплуа: от Матильды Кшесинской до Всеволода Мейерхольда.
1901 год, Теляковскому приходит письмо с приглашением на должность директора императорских театров – обращение к залу, соглашаться или нет. Зрители голосуют, отвечают нет, и актеры уже почти готовы к поклону, но зал меняет мнение и спектакль продолжается. Решения зрителей действительно учитывается, выбор есть.
Теляковский получает одно письмо за другим, директору приходится справляться со скандалами публики, балетоманами, прессой, выходками отдельных творческих личностей и собственных артистов. Зрители помогают во всем, решают проблемы вместе с Теляковским. Действие движется к 1917 году, ситуация в стране, как и в спектакле, усложняется, все разваливается. Теперь надо решить, как поступать с душащей Шаляпина цензурой, принимать ли Теляковскому повестку на войну и имеет ли вообще смысл то, что ты делаешь, если все рушится. Зрители выбрали, что – делать и что смысл есть.
К концу спектакля зрители робее и тише решают и советуют: ситуации становятся сложнее. Конечно, проще выбрать правильный вариант в спектакле, хором произнести, что нужно сделать, спеть вместе «Дубинушку», но Теляковский был один и выбирал без помощи зала.
В конце оказывается, что в 1917 Владимир Теляковский был арестован по доносу одного из артистов, его освободили, но он больше никогда не вернулся к театру. Получил разрешение открыть обувную мастерскую и стал сапожником.
Спектакль с самого начала не дает понять, что ждет зрителя. «Эпистолярное действие по письмам Теляковского» в афише навевает подозрения, что будет биографический спектакль, больше похожий на экскурсию с пыльными экспонатами, но он оказывается живым, энергичным, на сцене постоянно что-то происходит, актеры поют, танцуют, а в реплики героев иногда вписываются прямые отсылки и цитирование современных личностей и даже мемы. Но это не спасает ни Теляковского, ни зрителей от сложных, нечестных, пугающе похожих на современные выборов.
В спектакле совмещается смешное и страшное, общее и личное, чувство безнадежности и уверенность, что выбор есть всегда. Зрители вовлечены в действие спектакля, это в некоторой степени накладывает на них ответственность за происходящее и за их решения. Из этого рождается действие, которое объединяет два века и зал незнакомых друг другу людей, оказывающихся единомышленниками.
«Коричневое утро»
РАМТ, реж. Александр Золотовицкий
Два друга (Даниил Шперлинг и Николай Угрюмов) встречаются каждое утро, пьют кофе и обсуждают новости. И в один момент они замечают, что вокруг происходит странное. Все начинается с маленького и незначительного: правительство просит граждан заводить кошек и собак только определенного цвета, коричневого, хозяева питомцев других раскрасок вынуждены от них избавиться. Затем закрывается газета, которую читали друзья каждое утро. Редакция осудила новый закон о домашних животных и единственной газетой в городе становятся «Коричневые новости». И вот уже надо оглядываться, когда разговариваешь с другом, добавлять «коричневый» ко всем видам животных и пить невкусный, но коричневый кофе. Вместе с этим и отношения двух приятелей начинают разрушаться.
Герой-рассказчик не понимает, как его друг Чарли так спокойно доверяет новым законам. Запрещаются книги, закрываются радиопрограммы, книжные издательства, все вокруг становится коричневым. Окно кафе время от времени превращается в телевизор, в котором появляется ведущая (Яна Палецкая) и рассказывает героям о прекрасном коричневом мире и об уничтожении всего другого – цвета или мнения. А из двери кафе появляется рука в черной перчатке, указывающая героям, что и как следует делать в коричневом государстве.
«Перекрашивание» мира – аллегория фашизма, который проникает в жизнь людей, заполняет все. Ему невозможно сопротивляться. Герой-рассказчик пытается: он ложится на пол и заявляет, что не встанет, пока «все это» не закончится, но – не помогает. Его друг Чарли наивно верит в истинность и правильность коричневой политики, ведь так будет лучше для всех, но он становится жертвой, которую сам считал оправданной, когда это касалось других. У него когда-то была черная собака, а аресту теперь подлежат все, у кого раньше были не коричневые животные.
Коричневый окрашивает все в жизни двух друзей: кофе, газету и новости, одежду, питомцев, – как государственный фашизм начинает исправлять жизнь людей в интересах власти, по чуть-чуть, давя и угнетая, не оставляя выбора и пугая. Спектакль показывает, как государство сказками о лучшем будущем, единстве и исключительности «заманивает» граждан в политическое единомыслие, несвободу и подчинение.
«Счастливая Москва»
Спектакль-читка выпускников РАТИ-ГИТИСа, реж. Илья Зайцев
Спектакль по неоконченному роману Андрея Платонова: что случилось в конце, зрители так и не узнают. Уникальный спектакль, который рождается в меньшей степени от режиссерской работы, сколько от актеров и пространства. Здесь минимально используются театральные приемы и сценическая организация. Из декораций и реквизита – только полукруглая ниша-купе и микрофоны. Сцена практически пустая, костюмов нет, есть только актеры, свет, звуки и текст. Получается живое действие, не просто тренировочное прочтение как подготовка к большому спектаклю, а уже цельное и самостоятельное.
Это история про девушку Москву Честнову, которая ищет свое место в жизни и пытается устроиться, когда все вокруг в хаосе. Девушка «создана» временем, в котором живет. Она сирота и не помнит родителей, ей дали имя в приюте и после революции девушка старается быть активным членом общества. Получилась Москва – в честь города, Ивановна – в честь простого русского мужика, Честнова – из-за доброго сердца.
Москва сбегает от мужа, заводит многочисленных любовников, но ничего не складывается и она снова «дрейфует» в постреволиционном мире. Она пытается учиться на летчицу, затем идет строить московское метро, в результате чего лишается ноги.
Жанр читки много оставляет на воображение зрителя, но вместе с этим зал и актеры будто находятся на одном уровне, нет сценического возвышения, метафорического и технического. В час спектакля умещается и рассказ о разрушенном государстве и поломанных вместе с ним людях, и живое действие юных артистов.
РАМТ, реж. Александр Золотовицкий
Два друга (Даниил Шперлинг и Николай Угрюмов) встречаются каждое утро, пьют кофе и обсуждают новости. И в один момент они замечают, что вокруг происходит странное. Все начинается с маленького и незначительного: правительство просит граждан заводить кошек и собак только определенного цвета, коричневого, хозяева питомцев других раскрасок вынуждены от них избавиться. Затем закрывается газета, которую читали друзья каждое утро. Редакция осудила новый закон о домашних животных и единственной газетой в городе становятся «Коричневые новости». И вот уже надо оглядываться, когда разговариваешь с другом, добавлять «коричневый» ко всем видам животных и пить невкусный, но коричневый кофе. Вместе с этим и отношения двух приятелей начинают разрушаться.
Герой-рассказчик не понимает, как его друг Чарли так спокойно доверяет новым законам. Запрещаются книги, закрываются радиопрограммы, книжные издательства, все вокруг становится коричневым. Окно кафе время от времени превращается в телевизор, в котором появляется ведущая (Яна Палецкая) и рассказывает героям о прекрасном коричневом мире и об уничтожении всего другого – цвета или мнения. А из двери кафе появляется рука в черной перчатке, указывающая героям, что и как следует делать в коричневом государстве.
«Перекрашивание» мира – аллегория фашизма, который проникает в жизнь людей, заполняет все. Ему невозможно сопротивляться. Герой-рассказчик пытается: он ложится на пол и заявляет, что не встанет, пока «все это» не закончится, но – не помогает. Его друг Чарли наивно верит в истинность и правильность коричневой политики, ведь так будет лучше для всех, но он становится жертвой, которую сам считал оправданной, когда это касалось других. У него когда-то была черная собака, а аресту теперь подлежат все, у кого раньше были не коричневые животные.
Коричневый окрашивает все в жизни двух друзей: кофе, газету и новости, одежду, питомцев, – как государственный фашизм начинает исправлять жизнь людей в интересах власти, по чуть-чуть, давя и угнетая, не оставляя выбора и пугая. Спектакль показывает, как государство сказками о лучшем будущем, единстве и исключительности «заманивает» граждан в политическое единомыслие, несвободу и подчинение.
«Счастливая Москва»
Спектакль-читка выпускников РАТИ-ГИТИСа, реж. Илья Зайцев
Спектакль по неоконченному роману Андрея Платонова: что случилось в конце, зрители так и не узнают. Уникальный спектакль, который рождается в меньшей степени от режиссерской работы, сколько от актеров и пространства. Здесь минимально используются театральные приемы и сценическая организация. Из декораций и реквизита – только полукруглая ниша-купе и микрофоны. Сцена практически пустая, костюмов нет, есть только актеры, свет, звуки и текст. Получается живое действие, не просто тренировочное прочтение как подготовка к большому спектаклю, а уже цельное и самостоятельное.
Это история про девушку Москву Честнову, которая ищет свое место в жизни и пытается устроиться, когда все вокруг в хаосе. Девушка «создана» временем, в котором живет. Она сирота и не помнит родителей, ей дали имя в приюте и после революции девушка старается быть активным членом общества. Получилась Москва – в честь города, Ивановна – в честь простого русского мужика, Честнова – из-за доброго сердца.
Москва сбегает от мужа, заводит многочисленных любовников, но ничего не складывается и она снова «дрейфует» в постреволиционном мире. Она пытается учиться на летчицу, затем идет строить московское метро, в результате чего лишается ноги.
Жанр читки много оставляет на воображение зрителя, но вместе с этим зал и актеры будто находятся на одном уровне, нет сценического возвышения, метафорического и технического. В час спектакля умещается и рассказ о разрушенном государстве и поломанных вместе с ним людях, и живое действие юных артистов.