Театральное и музыкальное искусства властно требуют адресата: они не могут оставаться «вещью в себе». Актеру, певцу, музыканту, режиссеру как воздух нужен зритель-слушатель, нужна аудитория – без нее их самовыражение, оставаясь актом творчества, будет незавершенным. Не появится отдачи, коммуникации, обмена энергетическими токами, не возникнет то сакральное взаимодействие, которое, по отзывам и артистов, и публики, является чуть ли не самым ценным феноменом исполнительских искусств.
Оперный театр, да и музыкальный театр в целом, сегодня весьма озабочен проблемой наполняемости зрительных залов. В этой озабоченности есть как аспекты высокого порядка, так и самые прагматические. С одной стороны, вроде бы театры не пустуют, особенно если судить по столичным сценам, а в некоторые покупка билетов представляет немалую проблему: и по причине высоких цен, и по причине дефицита (не на любые спектакли и не всегда, но случается и такое). Последнее особенно характерно для премьер и специальных показов (юбилейных, гастрольных). С другой, музыкальный театр испытывает сегодня давление все возрастающей, достаточно жесткой конкуренции со стороны прочих видов искусств, различных типов шоу, развлекательных программ, телевидения, кино, интернета.
В этой связи работе с публикой уделяется все большее внимание – как привлечь потенциальных и удержать уже имеющихся зрителей? Одно из направлений этой работы – дети. Считается, что формирование вкуса к музыкальному театру сызмальства, в частности, воспитание культуры посещения оперного спектакля (как наиболее сложного для восприятия из музыкально-театральных видов искусств), поможет вырастить будущего постоянного «клиента», завсегдатая оперного театра. Того, кто на регулярной основе будет интересоваться тем, что в оперном театре происходит: премьерами, гастролерами, репертуаром, следить за тенденциями и «ловить звезд». Верна ли эта стратегия в принципе – большой вопрос: далеко не всегда подобные «усилия» способны сформировать будущий интерес у ребенка, напротив, чрезмерное внедрение образцов сложного искусства, особенно преждевременно, может лишь навредить и вызвать отвращение и отторжение. Кроме того, есть немало примеров, когда к опере приходили, «заболевали» ею люди совершенно в зрелом, сознательном возрасте, по необъяснимому стечению обстоятельств – совсем неофиты, совершенно без всякой специальной подготовки.
Так или иначе, в расчете на детскую аудиторию музыкальные театры нашей страны сегодня активно ставят спектакли, начиная от самых именитых и престижных, заканчивая самыми скромными и провинциальными. Вариантов здесь достаточно много. Если говорить более узко об оперных театрах, то они пытаются оставаться в рамках академического искусства, предлагая детской аудитории оперы и балеты либо специально для детей написанные, либо так или иначе адаптированные для подрастающего поколения. Эта попытка увенчивается успехом не всегда, особенно в провинции: здесь нередки случаи, когда оперные театры «скатываются» к уровню откровенных капустников именно в формате спектаклей для детей. Музыкальные сказки с сомнительным сюжетом, музыкой «из подбора», со звуковым усилением (часто неудовлетворительного качества) нередко представляют собой в чистом виде развлекательные действа, художественной ценности в которых практически нет совсем, а о формировании вкуса на основе этих образчиков у подрастающего поколения, о воспитательном моменте говорить и вовсе не приходится.
Детский оперный репертуар – вещь достаточно проблемная. Большие оперные композиторы редко писали предметно для детской аудитории, а если и делали это, то не всегда удачно. Гораздо чаще специально в расчете на детей композиторы стали писать в прошлом веке, когда оперный жанр постепенно вползал в полосу затяжного кризиса, из которого он пока так и не выпутался. Как следствие, попыток создания детских опер в недавнем прошлом вроде бы и немало, но настоящих удач – единицы. Оперы получались либо нарочито примитивными (и по сюжетам, и по средствам музыкальной выразительности), либо оставались, напротив, весьма сложными для детского восприятия, лишь формально рядившись в одежку для детей, фактически оставались развлечением для взрослых.
В нашей стране огромную работу по созданию детского оперного репертуара с самого момента своего возникновения взял на себя Детский музыкальный театр в Москве. Идея его создательницы, Наталии Ильиничны Сац, имя которой он теперь и носит, состояла именно в привитии вкуса к опере, к высокому образцу музыкального театра у самых юных зрителей-слушателей. В течение полувека театр с переменным успехом эту задачу решает – переменность зависит вовсе не от усилий театра (здесь как раз все в порядке – вложено много сил, много инициатив осуществлено), а от объективных причин – сложности самой задачи и кризисных явлений, которые охватили оперный жанр как раз во второй половине прошлого века. За эти десятилетия создан и освоен огромный репертуар, подавляющая часть которого создавалась адресно для Театра Сац и его публики, – репертуар разнообразный и далеко не равноценный, что и естественно, поскольку все эти годы велся упорный поиск, который никак не может априори состоять только из удач и достижений.
С приходом в «Дом Сац» на пост худрука Георгия Исаакяна репертуар театра постоянно расширяется, осваиваются новые пласты музыки, правда, непосредственно с задачами воспитания детского вкуса это не всегда сопряжено. Этому тоже есть объективные причины: артистам нужно развиваться, им хочется петь и ставить что-то новое, они алчут новых задач, больших целей, большого репертуара – ведь очевидно, что на ролях «кошечек и козочек», на партиях сугубо детского плана трудно вырасти в по-настоящему большого артиста. Именно в этом причина появления в репертуаре последних лет многочисленных произведений едва ли для детской аудитории предназначенных и подходящих: опер Бизе, Яначека, Генделя, Римского-Корсакова, Чайковского, Стравинского. Этим же можно объяснить ходки на территорию старинной (Эмилио де Кавальери, Хуан Идальго де Поланко, Клаудио Монтеверди) и современной оперы («Упражнения и танцы Гвидо» Владимира Мартынова, «Мотя и Савелий» Александра Чайковского). Вместе с тем продолжают появляться в репертуаре и многочисленные чисто детские вещи: Михаила Красева («Морозко», опера «из старого гардероба» – полвека назад именно этой советской «классикой» театр и открывался), Михаила Броннера («Съедобные сказки» и «Гадкий утенок»), Ефрема Подгайца («Дюймовочка» и «Повелитель мух»), Джонатана Доува («Приключения Пиноккио»), Ширвани Чалаева («Маугли») и других.
Главная идея сегодняшней концепции Театра Сац – его репертуарная многовекторность, когда в афише находится место самым разным произведениям, рассчитанным на очень разную аудиторию. Но было бы неправомерно утверждать, что эта стратегия ущемляет детство, расширяет репертуарную палитру за счет сокращения удельного веса в ней собственно детской темы. Например, из огромного наследия Леоша Яначека выбрана «Лисичка-плутовка», произведение многослойное, в котором, наряду с философскими глубинами для взрослых, велик элемент сказочности, игры, развлекательности. Оперы Николая Римского-Корсакова («Салтан», «Золотой петушок», «Ночь перед Рождеством») трактуются прежде всего с упором на их сказочную основу, на чудеса, на экшн. Огромное значение в постановках уделяется визуальной составляющей – спектакли получились яркие, притягательные для детского восприятия. Из опер Петра Чайковского и Игоря Стравинского выбраны вновь сказки («Иоланта» и «Соловей») – опять же с расчетом на детское восприятие, на детский интерес. Генделевская «Альцина» дана в сильно сокращенном формате и трактуется как спектакль для семейного просмотра, с особым акцентом – для будущих мам. В похожем ключе решена и «Игра о душе и теле» Эмилио де Кавальери: ее философская глубина и метафоричность преподносятся авторами спектакля в виде увлекательной игры.
В любом случае именно в Театре Сац ожидаемо детская тема в музыкальном театре решена наиболее полно и всесторонне. Московская оперная афиша для детей в других театрах не столь богата, что естественно и объяснимо. В Большом театре это: «Дитя и волшебство» Мориса Равеля, «История Кая и Герды» Сергея Баневича, «Байки о Лисе, Утенке и Балде» Прокофьева – Стравинского – Праведникова (синтетическое произведение, созданное путем соединения в одном спектакле разных классических музыкальных текстов). В Театре Станиславского и Немировича-Данченко: «Волшебная лампа Аладдина» Нино Роты и решенная полностью в эстетике детского утренника «Сказка о царе Салтане» Николая Римского-Корсакова. В Камерном театре Покровского: «Пиноккио» Пьеранджело Вальтинони, «Приключения Чиполлино» Татьяны Камышевой, «Маленький трубочист» Бенджамина Бриттена. В «Новой опере»: «Дитя и волшебство», «Пряничный домик, или Гензель и Гретель» Энгельберта Хумпердинка и переделанный из балета в оперу Игорем Кадомцевым «Щелкунчик. Опера» Петра Чайковского.
Вместе с Театром Сац получается, на первый взгляд, – богатство и разнообразие. Однако благополучие мнимое, и картина отрадная лишь по «статистическим показателям». Фактически же, проблемы детского оперного репертуара и в этом случае остаются нерешенными, присутствуют все те же «узкие места»: приспособление совсем недетской классики под уровень и вкусы (какими они представляются взрослым) детской аудитории с неизбежными потерями для самих опусов (которые зачастую сказки только по форме, по сути – произведения серьезные и вовсе не детские); ориентация на детскую тематику ставится во главу угла без критического отношения к самим произведениям, по причине чего в афишу попадают явно слабые, неинтересные вещи; детские вкусы трактуются как весьма примитивные, поэтому при создании спектаклей ориентируются главным образом на эстетику шоу-представлений, нежели озабочены воспитательными моментами, задачами формирования личности, вкуса, возвышения потребностей – главное, развлекать! И это картина по столице, которая, конечно, отдельная планета и выглядит вполне респектабельно, по крайней мере, на первый взгляд.
Возможно ли создание оперного репертуара для детей, лишенного этих проблемных узких мест? Или, может быть, постановка вопроса в корне неверная, и специальный детский оперный репертуар и вовсе не нужно культивировать? Поскольку при верном формулировании задачи, при известном уровне просвещения и благожелательности в преподнесении материала дети в состоянии понять, пожалуй, любого уровня сложности оперный материал – на своем, конечно, уровне? Такая точка зрения также существует и имеет немало сторонников со своей весьма убедительной аргументацией. Правда, похоже, как обычно, находится где-то посередине. И к взрослому репертуару детей приучать нужно, и собственно детским репертуаром заниматься тоже нужно, при этом не увлекаясь, не упорствуя в чем-то одном, а пытаясь соблюсти баланс между доступностью и сложностью, развлекательностью и вдумчивостью. Главное, относиться к детской аудитории без всяких скидок, так же серьезно, как и ко взрослым зрителям, не думать, что раз дети, то сгодится и «халтурка поярче», ибо это абсолютно неверная во всех отношениях установка. Игровая форма, интерактив до спектакля, просветительские беседы, предваряющие показ, обязательно семейный поход (а не классом, в составе больших детских «делегаций», которые становятся по большей части в театре неуправляемыми) – верные направления взаимодействия оперного театра и детства, которые в той или иной степени реализуют российские музыкальные театры.