Рассуждать о contemporarydance, танц-театре во взаимодействии с детьми можно в двух направлениях: одно – это танцевальные постановки для детей-зрителей, исполненные взрослыми профессиональными артистами, другое – танц-спектакли, где исполнителями являются сами дети. Забегая вперед, можно констатировать: танц-спектаклей первого типа в практике отечественного contemporarydance можно по пальцам пересчитать, но, думаю, это направление перспективно и будет развиваться по мере укрепления и институционализации отечественных трупп современного танца. Но, на мой личный взгляд, самое интересное в творческом, художественном, даже социальном смысле происходит сейчас именно во втором случае. Там, где дети сами вовлечены в создание и исполнение крупной современной танцевальной формы. Примеров здесь все больше, рассмотрение их невозможно в одной статье, наша задача – познакомиться ближе с данным явлением.
Словечко «сontemporary» до сих пор вызывает у многих некое замешательство. Между тем оно отсылает к серьезному современному концептуальному искусству; определенной и исторической эпохе и даже не стилю, а конгломерату направлений, которые возникают в современном танце в постмодернистскую эпоху. Само слово обозначает «с настоящим», «в настоящем». И погруженность в текущий момент предполагает исследовательско-экспериментальный, перформативный характер этого искусства.
Хорошая метафора тому, например, танц-спектакль знакового российского хореографа Ольги Поны «Теоретическая модель абсолютной свободы». Его идея «подсказана» необычным кинетическим объектом, созданным челябинским инженером-самородком Николаем Панафидиным. Траектории, прочерченные им, неисчерпаемо разнообразны, никогда не повторяются. И танцовщики как бы вступают в соревнование с этим вечным двигателем, представляя практический алгоритм contemporarydance: искать и находить все новые возможности движений тела, взаимодействий с пространством и телами других танцовщиков. Если добавить сюда концептуальность современного танца (то есть отсутствие привычных драматургических приемов и линейности) и стремление к аутентичности, то есть авторскому, личностному формату, то все ох, как непросто. Как же детям понимать это искусство и того пуще, участвовать в нем?
Детский репертуар взрослых танц-трупп
Он необширен, во всяком случае в России. И, пожалуй, это закономерно. Причин тому много, но главная, возможно, в относительной молодости этого искусства у нас, а еще – в отсутствии системной институциональной поддержки современному танцу. Елена Тупысева1, например, говорит о том, что «мы до сих пор, с точки зрения официальной культурной иерархии, живем (в области театра и исполнительских искусств) в системе, «которая сложилась у нас задолго до 1990-х гг., тогда как жанр «современный танец» появился в России после 1991 года. Мы до сих пор живем в системе стационарных репертуарных театров, куда современный танец, попросту, «не вписан»: ему некуда «деваться» у нас. Чтобы этот вид искусства мог нормально развиваться, нужны соответствующие организационно-правовые формы существования».
И это так: большинство российских трупп современного танца не имеют стабильной поддержки. Они возникают исключительно по личной инициативе, для апробации творческих идей, волнующих в данный момент «взрослых» авторов и исполнителей. По словам хореографа Екатерины Кисловой, кроме всего прочего автора нескольких замечательных спектаклей с воспитанниками «Театра танца Ирины Афониной»: «Все спектакли, которые мы сделали со взрослыми для взрослых, были сделаны на энтузиазме; нас больше интересовал процесс, чем результат… Понятно, что мечтали о выдающихся фестивалях, но это было вторично. А спектакли для детей – это какой-то другой градус работы. Их нужно показывать определенной аудитории, это иная образность и проблематика, мотивация танцовщиков другая, нужно платить за работу и т.д. Для создания детского спектакля нужен все-таки конкретный заказ: от продюсера или композитора, или какого-либо театра».
Труппы же, имеющие стабильную бюджетную (муниципальную, региональную, федеральную) поддержку, по пальцам можно пересчитать2. И для них детские спектакли современного танца не являются приоритетными в репертуаре. Но созданы условия для их появления: какая ни на есть стабильность. И, кстати говоря, настоятельная необходимость: формировать свою аудиторию, будущего «продвинутого зрителя» с «младых ногтей».
Отечественная история постановок современных танц-спектаклей для детей начинается со спектакля «Сны белого ослика» (по мотивам произведений Вильгельма Гауфа). Эта современная «танцевальная сказка» (по определению авторов) появилась в 2006 году по заказу Театра Наций и по инициативе тогдашнего его художественного руководителя театрального критика Сергея Коробкова. Либретто сочинил Андрей Андрианов3; режиссурой-хореографией занялись «ПО.В.С.ТАНЦЫ»4: Альберт Альбертс и Александра Конникова.
В этом фантазийном спектакле, соединившем речь, пластику, танец, театр кукол и теней, электронную и аутентичную живую музыку, авторы-мужчины сами стали исполнителями главных ролей (Продавца туманов и Сказочника), а Саша Конникова, вместе с еще четырьмя достаточно известными на тот момент танцовщицами – создателем чутко следующих развитию событий эпизодов. То чуть более иллюстративных (ориентальных по духу и лексике, словно воспроизводящих атмосферу восточного мира), то, подстать нечастым репликам героев – более отвлеченно-поэтическим. Органика, свобода и бесконечность линий пяти тел, работающих в техниках contemporary, весь поэтически-философский ландшафт спектакля-сказки, несмотря на условность формы, метафоричность, по свидетельству экспертов, вовлекали юных зрителей. Возможно, срабатывал, подмеченный теоретиками современного танца, механизм «метакинезиса» – своего рода, «движенческой эмпатии», которая воздействует на ребенка помимо каких-то символов.
То, что на игру, фантазийность образов, недосказанность и отсутствие буквальной, фабульной последовательности событий ребенок, во-первых, откликается, во-вторых откликается подчас гораздо более непосредственно, с большим пониманием сути дела, чем взрослый – подтверждают хореографы современного танца. Но говорят они и о том, что предлагаемый детям сценический продукт тем не менее должен обладать внутренней логикой и цельностью. Он и не может быть набором телесных упражнений и замысловатых, невнятных образов. И если этой логики нет – не помогут ни яркая картинка, ни громкая музыка. Ведь если даже на несколько первых секунд подобное зрелище и способно на безусловно-рефлекторном уровне захватить психофизику ребенка, то у действа сего все равно не хватит ресурсов удерживать внимание маленького зрителя от начала до конца, и уж конечно, подобное зрелище неспособно найти отклик в его душе, служить развитию душевному, а значит опыту.
На мой взгляд, хороший пример качественного contemporary-dance спектакля для дошкольников (4+), ассоциативно-коллажированного, но внутренне связного, многослойного – работа известных питерских представителей этого направления – Светланы Вакуленко и Александра Любашина «Я – панда», созданного для частного театра («Театр дяди Коли» в Колтушах) и представленного в самом начале 2020-го на Рождество. В спектакле нет сюжета. Его нельзя назвать чисто танцевальным: наряду с танцем здесь и эксцентрика, и пантомима, и клоунада, вновь элементы теневого театра, анимации, любопытные медиа-эффекты. И дети, и взрослые абсолютно оказываются поглощены спектаклем благодаря точной работе артистов, которые каждый по-своему «примеривают» на себя образ панды – забавного китайского мишки, столь любимого, в том числе, российскими детьми. Спектакль начинается с того, что трогательная и эксцентричная героиня-клоунесса находит странный чемоданчик. Вопреки устрашающим запретительным текстам, доносящимся откуда-то извне (и которые стали столь привычными в современном мире для всех нас, включая детей), наглядно демонстрируя, показывая борьбу между собственными страхом и любопытством, точно реагируя на реплики детей из зала, – открывает его… И, под радостный возглас детишек, находит там …плюшевую панду! А завершается он фантасмагорическим и очень современным с точки зрения актуальных практик танцем обоих героев, одетых в характерные черно-белые пушистые костюмы.
Светлана Вакуленко так комментирует действие: «Для меня установки для детского спектакля те же, что и для взрослого: не надо упрощать материал, дети в состоянии понять и принять больше, чем может казаться. И мне должно быть в обоих случаях интересно как исполнителю. Если мне самой интересно – то будет и зрителю. Нельзя ни в коем случае снижать планку (это иногда бывает: «Мы же играем для детей, сойдет»). Наоборот – от исполнителя в детском спектакле требуется тотальное включение в историю. И если ты сам не веришь в ту игру, которую затеял – дети в нее никогда не поверят». Александр Любашин и вовсе заявляет, что сочинение и работа в детских спектаклях для него сейчас даже интереснее, чем во взрослых. И здесь самое ценное «найти вот этот «двойной код», чтобы это было интересно и детям, и взрослым, но…это чрезвычайно непросто и не всегда выходит».
Один из основоположников отечественного танц-театра Александр Пепеляев признается откровенно: «Опыт работы с детьми у меня небольшой, очень давний и не очень положительный». Что не помешало известному режиссеру-хореографу поставить четыре сезона назад весьма успешный у детской аудитории танц-спектакль «#коппелия_бот» на екатеринбургскую труппу «Провинциальные танцы». Спектакль как раз обладает необходимым двойным (а то и тройным) кодом – и может быть считан одновременно на нескольких уровнях.
С одной стороны – это спектакль для детей (примерно среднего школьного возраста), и он похож на страшилку: «цифровой триллер с элементами детектива», так определил его жанр сам автор. Интрига сразу вовлекает в действие: троих перепуганных деток ловит в свою сеть (металлическая сетка – чем не метафора глобальной сети?) и похищает (уволакивая со сцены в большом мешке) элегантный черно-белый господин в цилиндре и во фраке. Таинственный Песочник, он же, Коппелиус, а по сути – Программист, Создатель искусственного интеллекта. Детки нужны ему, чтобы создавать из них ботов – цифровых копий прекрасной девушки.
С другой – это, конечно же, сложный, ироничный спектакль-квест для взрослых. Вновь встает заданный романтиками вопрос подмены сущности кажимостью: он вполне работает и в нынешней ситуации поглощения человека виртуальной реальностью. Современное сетевое общество предстает у Пепеляева как энтропийная среда эгоцентричных одиночек. Они не общаются, но коммуницируют. Они предпочитают подлинности доверительных человеческих отношений самосохранение в пределах собственной виртуальной вселенной. И, наконец, Пепеляев не был бы собой, если бы вдруг, как бы невзначай, парадоксально, в духе любимого им Хармса, не озадачивал нас вопросами самыми что ни на есть предельным: что есть человек и где границы человеческого (так, примерно, «перевернут» достаточно актуальный вопрос про возможность души у «искусственного интеллекта»)? Кто наш творец и есть ли жизнь после жизни? И это – еще один, третий уровень его, по сути, детского спектакля.
В начале нынешнего года репертуар одного из наиболее живых и активно развивающихся хореографических театров «Балет Москва» пополнился детским спектаклем «Волшебник страны Оз». Он создан хореографами–резидентами коллектива Анастасией Кадрулевой и Артемом Игнатьевым. Шесть лет назад те же авторы создали первый в театре спектакль для детей – балет «Дюймовочка» для классической труппы. Новая работа объединила обе труппы (классическую и современную).
По словам Елены Тупысевой, создание детских спектаклей не приоритет, но одна из важных репертуарных стратегий «Балета Москва». И что «задумывая спектакль, художественное руководство театра и авторы не ставили себе строгую жанровую задачу, что должно быть именно contemporary». Главным импульсом для создания детского спектакля, по ее мнению, являются музыка, образная структура спектакля, его эффектное художественно-визуальное качество: «Дети, да и многие взрослые, не разбираются сильно в жанровых различиях, поэтому мы делаем спектакль, в котором много видео и костюмов, а кроме contemporary у нас здесь есть и современные социальные танцы, узнаваемые всеми, и классика – для танцев фей». Важно, на ее взгляд и то, чтобы юные зрители были знакомы с сюжетом: это помогает им сопоставить и точнее понять авторскую интерпретацию. Танц-спектакль по знаменитой сказке Баума, написанной на пороге XX века апеллирует к такому знакомому детям века XXI-го виртуальному миру: «Все действие – это как будто компьютерная игра, а герои книги – это герои воображаемой компьютерной игры. Каждое путешествие по разноцветным странам – это как прохождение уровней». Спектакль впечатляет дизайном и спецэффектами (Михаил Заиканов, Максим Бирюков), гардеробом в духе рейв-вечеринки (Дмитрий Разумов), виртуозным танцеванием и, собственно, хореографической лексикой, изобретательно сочетающей самые разные стили. В кульминации герои, достигшие своей цели (высшего уровня), одев вместо очков с зелеными стеклами виртуальные шлемы, под монотонно-радостно-суггестивную музыку (Мурат Кабордоков) лихо «урезают», вместе с жителями Изумрудного города и Гудвином забойный техно-хаус.
Дети, танцующие contemporary: школы и фестивали
Необходимость обучения своему искусству детей деятели современного танца осознавали с самого начала. Пионеры новых форм небезосновательно полагали, что они открыли не только новые техники и приемы движения. Они были уверены, что нашли рецепт обновления человечества – через свободный танец, импровизацию; движенческая дисциплина и развитие выразительности тела обязательно приводят к личностному росту. Они готовы были передать свой рецепт юному поколению. Достаточно вспомнить несколько школ Айседоры Дункан: ее первая школа в предместье Берлина была открыта в 1904 году; вторая, близ Парижа, возникла накануне Первой мировой войны. Наконец, школа, которая прожила достаточно долгую жизнь (почти тридцать лет и превратилась в «Концертную студию Дункан») была открыта ею в Москве в 1921 году по приглашению Луначарского. Последователи Дункан в СССР создавали свои методики, по которым обучали. После массового закрытия студий в середине 1920-х и окончательного «искоренения» экспериментальных форм пластики и танца в середине 1930-х участницы знаменитой студии «Гептахор» вели музыкальное движение в детских садах, школах и клубах. С. Руднева и Э. Фиш выпустили пособие «Музыкальное движение» – все это заложило основы дальнейших программ эстетического воспитания детей в области хореографии.
Когда contemporarydance приходит примерно в конце 1980-х в Россию5 – это было искусство взрослых, небольшого круга «приобщенных». Но, с распространением, конечно, началось и приобщение детей. Ведь понятно, что люди, получающие знания на мастер-классах по современному танцу у зарубежных мэтров, формирующие на этой основе собственный стиль – учительствуют, преподают и передают премудрости нового танца, в первую очередь, детям. Сегодня, спустя более чем тридцать лет после того, как «стало можно», мы видим: дети, как никогда массово и интенсивно занимаются танцами самых разных направлений, в том числе, очень большой интерес к танцу современному. И это уже не какая-то экзотика, но неотъемлемая составляющая хореографического просвещения и образования: будь то дополнительные художественные общеразвивающие программы в школьных кружках, ансамблях центров культуры, частных студиях – или предпрофессиональные программы6 школ искусств, детских хореографических школ и т.п. Мечты студийцев 1920-х о массовом приобщении к современному танцу и усилия первых независимых хореографов «третьей волны» (с начала 1990-х) сегодня дают свои всходы в виде подъема детского хореографического образования и конкурсно-фестивального движения7.
Одной из первых частных школ современного танца стала возникшая в 1992 году Школа Николая Огрызкова8. В Школу принимали детей 8-9 лет. Талантливый педагог и харизматичная личность, имея прекрасный опыт преподавания в Московском государственном хореографическом училище и школе при ансамбле Моисеева, Огрызков воспитал поколение танцовщиков, понимающих суть современного танца: вовлеченность, присутствие, перформативность, техническая свобода, способность к импровизации и телесному риску. Все эти качества юных тогда танцовщиков воплотились, например, в полномасштабном и таком «взрослом» спектакле, как «Свадебка» на музыку Игоря Стравинского (2002 г.). Дюжина девочек-подростков (будущих жен) – в холстяных рубашках, словно заведенные ударным и прихотливым ритмом произведения, не щадя юных тел, скачут, бьются, падают об пол и перекатываются, запрыгивают и мечутся на большом столе, организующем всю композицию. Это лихорадочное веселье-вразнос прерывают лишь финальные возгласы и аккорды. Замерев под столом, как в тюрьме, из которой, как и из будущей тяжелой бабьей судьбы нет выхода, одна из героинь видит, как с колосников падают, словно хлопья тающего снега, белые свадебные платья…
Сегодня по примеру Школы Огрызкова, которая продолжает работать, по всей стране появилось много независимых –связанных с деятельностью детских учреждений культуры и образования, детских коллективов и Центров, представляющих современный танец и танц-театр. В том числе – школа при Доме танца «Каннон данс» (Санкт-Петербург), созданная Натальей и Вадимом Каспаровыми в 1997 году; Центр современной хореографии (Красноярск), организованный Еленой Слободчиковой в 2001 году; Театр-студия современной хореографии Ирины Афониной и Игоря Шегая (Москва); Театр танца Натальи Лысцовой (Екатеринбург) на базе Школы искусств №5 Школа Диалог-данс (Кострома); «ЦЕХ»9– школа танца для детей, молодежи и взрослых (Москва); Центр современной хореографии (Омск), созданный Ольгой и Андреем Горобчуками… Челябинск, Самара, Казань, Тольятти, Барнаул, Саранск – список городов, где есть замечательные детские коллективы, создающие настоящее современное искусство, вопреки, как правило, жизненным обстоятельствам, очень часто – в отсутствии какой-либо поддержки со стороны государственных институций, – может быть продлен. Не все выдерживают.
Так, один из интереснейших коллективов, танц-театр под руководством тонкого педагога и талантливого автора (режиссера, хореографа, танцовщицы) Ольги Зиминой (Сарапул), неоднократный обладатель гран-при многих российских конкурсов, особо восхищавший критиков сложными композициями с участием детей не старше десяти лет (отмечались «необыкновенная свобода пластики, движения, эмоций», естественность игры, серьезность и вовлеченность, какие не часто встретишь и у взрослых) – пару лет назад перестал существовать, отметив свое 25-летие. Сама Ольга так рассказывает об этом: «Планка взята была высокая, много лет все шло в развитии и творчестве. Но в какой-то момент воспитанники становятся выпускниками, и надо начинать с нуля. Я не боялась этого и вела одну группу по десять лет: это было мое решение: не гнаться за количеством, а делать иных людей с умными телами. И в 1990-е, и в 2000-е годы это было захватывающе интересно. Но последнее время стало очень затруднительно. Нынче родители и дети о внутреннем содержании не хотят задумываться. Дети массово стали посещать коллективы более простой философии и танца. Чтобы все на сцене гурьбой, и поездки на конкурсы, награды...».
О большом количестве проблем говорит и художественный руководитель одного из уникальных коллективов – Центра современного танца «Домино»10 Яна Горшкова. Ей и ее мужу, балетмейстеру Евгению Горшкову, также однажды пришлось начать все заново, с нуля: когда созданный ими в 1997 году проект «переехал» в Череповец из небольшого северного городка Коряжма. В роскошном ДК Металлургов они не прижились: им ставили в упрек «неформатность» спектаклей коллектива, которые непросты по форме и по содержанию, и не подходят для обязательных праздничных программ, а еще вызывают вопросы даже у некоторых родителей самих учеников.
Это правда – спектакли «Домино» пронзительны и драматичны. Вспоминаю несколько лет назад увиденный спектакль коллектива: «Перемена», где исполнители – дети от 10 до 14 лет. Ловко собираемые юными артистами из школьных парт и лавочек конструкции задают пространственные параметры для все новых танцевально-движенческих событий, техничных и символичных одновременно. Сообщество «одноклашек» как бы становится моделью человеческого общества. Дети, которые деловито снуют между парт и бунтуют против надоевшей учительницы, спасаются от неминуемой беды, перемахивая через препятствия, и вышагивают по подиуму жизни, демонстрируя кто самодовольство, кто растерянность, представляют такие знакомы и взрослым жизненные ситуации – от комических до чрезвычайно драматичных. Бескорыстная дружба – и предательство... Стадная ненависть – и самоотверженное сострадание «изгою-одиночке»… Мгновения высокого порыва – и приступы малодушия… Кульминация спектакля – нужно совершить прыжок с высокой «башни» прямо на руки своих товарищей – трогает до слез. Ведь каждый из детей словно делает личностно-важный выбор – и кто-то «летит» самоотверженно, даже – вдохновенно, а кто-то так и не может на это решиться…
Танц-спектакль для детей, по мнению Яны, «это, в первую очередь – их история. Очень важно не переступить грань доступных детям проблем и образов, хотя, конечно, они подчас не менее глубоки и серьезны, чем проблемы взрослых людей». И потому – замысел каждого спектакля рождается в совместном общении, нахождении «болевых точек», которые действительно волнуют юных исполнителей; а далее – у каждого ребенка есть возможность придумать и привнести что-то свое и в пластическое выражение спектакля.
Наталия Курюмова
Фестиваль «Арлекин» проводится при поддержке Министерства культуры РФ, Союза театральных деятелей РФ, Комитета по культуре Санкт-Петербурга, Санкт-Петербургского отделения СТД РФ, Благотворительного фонда «Арлекин».
1
Елена Тупысева – один из ведущих профессиональных топ-менеджеров р.с.т. В 2001 году стала соучредителем и директором Агентства театров танца «ЦЕХ» и Международного фестиваля театров танца «ЦЕХ» в Москве; в 2006 г. – инициатор создания независимой площадки «Актовый Зал», с 2012 г. – директорГБУК «Балет «Москва»»
2
Назовем наиболее известные, номинированные и получившие (некоторые даже не раз и не два) «Золотую Маску»: «Провинциальные танцы», «Эксцентрик-балет Сергея Смирнова», «Танц-театр» в Екатеринбурге; Челябинский муниципальный театр современного танца (или, в обиходе, «Пона-данс» – по имени художественного руководителя); «Пантера» в Казани; Пермский «Балет Евгения Панфилова»; «Балет Москва» (в составе которого две труппы – классическая и современного танца); возможно, самая молодая сейчас из таких – танцевальная труппа Воронежского Камерного театра.
3
Перформер, участник ярких международных проектов, один из первых российских практиков и преподавателей контактной импровизации; в начале карьеры – участник знаменитого «Театра пластической драмы» Гедрюса Мацкявичюса (1945-2000), а позже – не менее знаменитого физического «До-театра».
4
«Почти Внутренне Свободные Танцы» – независимая танцевальная компания, основанная в 1999 г. в Москве бывшими участниками «Класса экспрессивной пластики» Г. Абрамова (1932 – 2015).
5 Имеется в виду третья попытка радикального обновления форм танца и пластики; первая – с начала XX в. и до 1930-х была связана с интенсивным студийным движением; далее – с конца 1950-х-1970-х гг. принято вспоминать о расцвете пантомимы и пластического театра.
6 Хотя, как правило, дисциплина «современный танец» входит в федеральные предпрофессиональные образовательные программы как дисциплина вариативного блока или факультатив (в отличие от обязательных «классического танца», «народно-сценического танца».
7 Перечисление подобных инициатив – тема отдельной статьи, отметим несколько наиболее известных. Один из первых – Международный фестиваль современной хореографии «Айседора» в Красноярске педагога и хореографа Е.В. Слободчиковой в 2001 г. В 2012 г. возрождается в новом качестве, именно как фестиваль-конкурс современного танца «Новая Лиса» в г. Саранске. Более молодой, но уже активно заявивший о себе – Фестиваль современной хореографии «Точка» возник в Омске в 2013 г. на базе центра современной хореографии «нОга», возглавляемый Андреем и Ольгой Горобчуками. В 2013 свой детский фестиваль «Dance 4 Kids» учредил «Кэннон данс» – дом танца, созданный Вадимом и Натальей Каспаровыми еще в 1997 г. В рамках «КД», одной из наиболее мощных и системно работающих независимых инициатив в сфере современного танца, существует не только труппа с аналогичным названием, но целый конгломерат трупп, поддерживаемых Домом танца: школа; знаковый отечественный фестиваль «OpenLook» и еще ряд фестивалей и других инициатив, связанных с contemporary. Вполне логично, что восемь лет назад в этом контексте возникла «детская версия» OpenLook, миссия которого «вдохновить детей развиваться в contemporary dance, получив рекомендации от зарубежных хореографов». С 2014 года по инициативе танцовщиков и педагогов Е.В. Коротаевой и Д.Е. Кудряшова «набирает обороты» Всероссийский хореографический фестиваль-конкурс «Контур»: номинация «современный танец» здесь не единственная, но ключевая. В Чебоксарах действует «Свободное пространство», в Кирове – Zdвиг.
8 Николай Васильевич Огрызков (1954 – 2010) русский танцовщик, с 1973 г. – солист ГААНТ п/р И. Моисеева, хореограф и педагог, основатель одной из первых компаний современного танца в России «Свободный балет» (1990) и «Школы современной хореографии» (1991), первой профессиональной школы современного танца в России; организатор первого в России выездного семинара AmericanDanceFestival (1992 г., Москва), послужившего консолидации первых российских трупп современного танца, ставшего толчком к его активному развитию. Школа Огрызкова, выпустившая многих достойных танцовщиков и авторов, после получавших образование и выступавших во многих известных зарубежных академиях и труппах, существует по сей день.
9 Международный центр танца и перформанса ЦЕХ (ранее Агентство театров танца ЦЕХ) возник по инициативе А. Пепеляева, Т. Гордеевой и Е. Тупысевой в 2000 г.; с 2001 проводит Фестиваль театров танца и Летнюю школу; в 2006 г. открыл площадку Актовый зал, в 2011 – Школу танца.
10 «Домино» – независимый авторский танцевальный театр, победитель многих престижных международных (российских и зарубежных) фестивалей-конкурсов, а также студия, обеспечивающая, во-первых, начальный этап общей подготовки детей дошкольного возраста, и, во-вторых, этап подготовительный к поступлению в «юношеский» состав театра (есть еще и «взрослый», куда входят воспитанники.