Елизавета Самохвалова
«Если бы это могло обеспечивать мою семью, я бы уехал куда-нибудь в Италию и чистил лук»
ЕС: Вы сначала закончили актерский факультет, а потом через 10 лет режиссуру. Что вас побудило?
- Мне кажется, я просто не очень хороший артист (смеется), к тому же режиссура меня всегда привлекала. Я после окончания актерского сразу думал, что поработаю несколько лет, а потом буду поступать на режиссерский. Я играл, снимался и ждал, пока будут набирать курсы два мастера: Сергей Женовач и Олег Кудряшов. К Женовачу не поступил, но поступил к Кудряшову. Мне всегда было интересно создавать какой-то новый мир на сцене.
ЕС: То есть между режиссурой и актерством Вы однозначно выбираете первое?
- Да, конечно. Мне кажется, если человек совершает этот выбор, то и вселенная как-то так распоряжается. Тебе перестают приходить пробы, кастинги, не случаются связи, проекты. Да и если пытаться усидеть на двух стульях, ничего не получится.
ЕС: Можно ли в режиссуре заниматься цитированием? Часто ли Вы это используете?
- Да, конечно, можно. Я обожаю цитировать. Обожаю придумывать аллюзии на какие-то свои любимые спектакли, использовать каверы. Это мой внутренний гном. Например, в «Василиссе» есть цитирование «Острова собак» Уэса Андерсона. Мне кажется, это не просто повтор, это диалог с авторами, которых я люблю и которые помогают мне развиваться.
ЕС: Ваши работы в современном театре — это больше заказы или Ваша инициатива?
- По-разному. Часто это работы, которые вышли из так называемых режиссерских лабораторий, когда есть какая-то тема от театра и ты делаешь эскиз, из которого потом вырастает полноценная постановка. Бывало, что мне театр что-то предлагал, а я думал, что ничего в этом не понимаю, но потом вдохновлялся и находил для себя что-то новое.
ЕС: Бывает ли такое, что сначала Вам нравится и идея, и все сам проект, а потом в процессе создания что-то не складывается?
- Был такой великий режиссёр Эймунтас Някрошюс, и он говорил, что в такие моменты нужно набраться мужества сказать артистам: «Все, чуваки, я не знаю как дальше рулить, у нас перерыв три дня, и я ухожу куда-то в нору придумывать». Такое бывало. И ещё меня мой мастер научил такой важной вещи, что когда ты учишься, все время говорят «нет, нет, не туда». И ты думаешь, что родил классную работу, а мне говорят «нет». И он приучил меня уметь отказываться. Надо уметь сесть, поговорить с артистами, ведь театр — это живой процесс. Подобное было и в той же «Василиссе»: в какой-то момент я понял, что упустил важный момент, и переделал полностью сцену.
ЕС: Что сложнее для режиссера: репертуарные спектакли или проекты, антрепризы?
- Мне кажется, что, конечно же, проектные работы. Проектный театр, в первую очередь, сложен тем, что нужно получить деньги на это, нужно найти место, где репетировать и т. д. Обычно проекты — это какие-то гранты. Приходится решать и такие, не связанные напрямую с творчеством вопросы.
ЕС: Если не актёр и не режиссер, то кто?
- Мне сложно представит себя без режиссерской профессии. Это какая-то зависимость. Вот я неделю не был в театре, заболел, занимался другими своими делами, а потом понимаю, что мне очень надо в театр. Надо что-то смотреть, делать. Но я бы, наверно, мог стать поваром. Очень люблю готовить. Я когда-то работал официантом и потом помогал на кухне - чистил лук. И получал от этого огромное удовольствие. Если бы это могло обеспечивать мою семью, я бы уехал куда-нибудь в Италию и чистил лук.
ЕС: Какую музыку Вы слушаете?
- Я слушаю абсолютно все. Мне часто подростки подкидывают, что они слушают. Во время просмотра фильмов или сериалов у меня всегда включён Shazam. Я могу часа три сидеть и зависать в разделе «рекомендованное» и вот так переходить и слушать, слушать… Мне нравится все: от всей барочной музыки до современных жанров.
ЕС: Три профессиональных качества в актерах, которые Вы как режиссёр не переносите?
- Лень, безразличие и отсутствие эмпатичности. Мне кажется, эмпатичность очень важна для артиста.
ЕС: Как часто Вы бываете в театре как зритель?
- Очень часто, поэтому я в каком-то смысле боюсь уехать из Москвы, потому что тогда я буду вне контекста. Я не увижу какую-то премьеру.
ЕС: Какие, на Ваш взгляд, лучшие спектакли за последние пять лет? На что сходить?
- «Сказка про последнего ангела» и «Горбачев» в театре Наций, «Сын» в РАМТе, «Декамерон» в Гоголь-центре.
ЕС: В каком направлении сейчас хотите развиваться?
- Сложный вопрос. Мне кажется, надо все время пробовать что-то новое, новый театральный язык. Допустим, я в двух спектаклях соединял литературный текст и вербатим, документальное интервью. И я понимаю, что в третий раз я этого делать не буду. Я понял, как это работает, и это круто. Всегда интересно пробовать разные заходы в театре.
ЕС: Что Вы бы хотели поставить?
- Я хочу, чтобы состоялся наш спектакль в Гоголь-центре «Исчезнувший велосипедист» по пьесе Константина Костенко. Просто хочу, чтобы это получилось. Есть у меня давняя мечта сделать «Женитьбу» Гоголя. Как-то мы даже вели диалог с одним театром по этому поводу, но не сложилось.
ЕС: Сколько шагов от актёра до режиссера?
- Мне всегда мой мастер говорил, что надо сначала убить в себе «артиста», амбиции артиста и перестать все показывать и пытаться переложить свою органику на артистов. То есть «артист» в тебе должен умереть, а потом возродиться, но уже как помощник, который помогает понять природу и страхи артистов.
ЕС: А от режиссера драматического до режиссера оперного театра?
- Мне кажется, шаг небольшой, но есть очень важный момент, связанный с музыкой. У нас даже был семестр в ГИТИСе, когда мы делали оперные увертюры. Это дико интересно, и я мечтаю поставить оперу Бенджамина Бриттена или Генри Пёрселла! В опере очень много возможностей, прежде всего для визуального решения. И это гораздо больше, чем статичные поющие люди. Меня потрясла опера Дмитрия Чернякова «Сказка о царе Салтане», я в восторге от барочной оперы Кэти Митчелл «Альцина» Генделя. В барочной музыке есть традиция контр-теноров, и это невероятно завораживает, не говоря уже о предложенных ею сценических решениях.
ЕС: Что вы делаете перед спектаклем?
- Важно успокоиться и отдать этот спектакль артистам и понять, что это уже их территория. Я часто гуляю по театру. А то, как я смотрю свой спектакль, это уже отдельный спектакль. Я за всех играю, недавно даже случайно разбил телефон.
ЕС: Что вы говорите актерам после спектакля?
- Обычно у меня огромные заметки с замечаниями. Также очень важен фидбэк от артистов. Не только мои мысли, но и их ощущения. Потому что если артист глух, то это беда. А ещё важно хвалить и все должно быть с юмором, без трагедии.
ЕС: Если Вы не можете наладить какой-то контакт с актером, как Вы поступаете?
- Я очень переживаю: хожу, советуюсь с другими артистами, женой, друзьями-режиссёрами. Я не нахожу себе места. Начинаю пробовать разные способы коммуникации — через шутку, через прессинг, или я оставляю его в покое с его ощущением от роли, и потом он понимает сам, куда двигаться. Все зависит от человека.
ЕС: Вы зовёте на премьеры жену, друзей?
- Конечно, мне очень важно их мнение, я им доверяю. Но очень важно, чтобы порой и люди «с мороза», которые совершенно не в теме или не представляют, что можно этот материал поставить как-то иначе, чем они его себе представляют, приходили на спектакли и говорили после: «О! А так можно?». Это самое кайфовое.
ЕС: Расскажите о Вашем проекте на Территории.Кидс «Василиссе».
- «Василисса» - это спектакль РАМТа, который был создан в лаборатории «10 минус». Там было много драматургов, которые писали пьесы для детей 9, 10, 11, 12 лет. Когда ты уже и не совсем ребёнок-ребёнок, но еще и не подросток. И они составили шорт-лист, и РАМТ пригласил четырех режиссеров, чтобы их поставить. Мне было дико интересно, я на карантине следил за этим проектом, смотрел лекции. Был эскиз «Василиссы», и РАМТ сказал, давайте доделаем спектакль. Он такой в стилистике комиксов. Я отталкивался от немецкого импрессионизма. Спектакль про два мира — мир лесной и мир людей. Эти два мира не очень коммуницируют: сначала у них была война, потом они заключили перемирие, а в центре всего этого девочка Василисса, которая чувствует, что внутри неё есть сила, и в итоге она соединяет и примиряет два мира. И там поднимается важная тема инаковости и нетерпимости, с отсылками к русскому фольклору. Но самое важное то, что зрители разного возраста считывают разные слои этой истории.
2. Алёна Алексеева
«Театр — огромная планета, на которой все прикольно».
АА: Филипп, кто Ваш любимый режиссёр и на кого Вы ориентируетесь в своей работе?
- Сложный вопрос. Мне так много всего нравится, но я, наверное, полюбил театр, когда посмотрел спектакли Эймунтаса Някрошюса. Мне кажется, он как-то сильно повлиял на меня. Мне нравится метафорический театр, мне нравится театральность внутри театра. Наверное, Юрий Бутусов тоже оказал на меня заметное влияние. Я помню, когда мне было 17 лет, я посмотрел его спектакль и спросил себя: а что, так можно? Я потом посмотрел его еще три раза. Сейчас мне очень нравится режиссёр Херберт Фрич из Германии. Я у него в живую ничего не видел, но меня увлекает его театр, это так кринджово, ты не понимаешь — это он реально или это стеб? То есть вроде бы еще шаг — и «испанский стыд». Он крутой. Еще мне нравится Саймон Стоун, австралийский режиссер, интересный, работает в новом психологическом театре. Он переписывает все пьесы. Я смотрел его спектакль «Медея», он переделал греческий миф: рассказывает реальную историю женщины из Нидерландов, у которой муж ушел к другой, и она не вынесла этого и убила себя и своих детей, как Медея. Это очень здорово сделано! Еще я смотрел его спектакль по Ибсену. Кроме того, мне очень нравится, что делает Могучий, Богомолов, Волкострелов. Мне нравится, что делают мои коллеги - молодые режиссеры, допустим Дима Лимбос, Надя Кубайлат и другие классные молодые ребята. Театр — огромная планета, на которой все прикольно.
АА: А как Вы поняли, что хотите связать свою жизнь с театром?
- Не знаю. Я просто много смотрел всего и понял. Или когда я хотел стать артистом? Просто у меня мама очень любила Москву. Я сам не из Москвы, я из Украины. И когда мы приезжали в Москву, всегда ходили в театр. Мама была такая театралка! И еще я всегда смотрел дурацкие передачи типа “Театр плюс ТВ”, где сидят всякие актеры, едят салатики и рассказывают театральные байки. Мне было 15, и там был какой-то совсем другой мир. Но потом я понял, что театр — это другое, обучение в театральном институте — это вообще третье. Потом, когда уже учился на артиста, я стал что-то придумывать сам, где-то повторяя то, что я уже видел, где-то находил свой, новый язык. Не знаю, это какой-то азарт: если попробовал один раз, то потом уже не слезешь.
АА: Какое достижение Вы считаете самым значительным в жизни?
- Я женился (смеется). Мне кажется, это самое большое достижение в моей жизни. Странно, наверное, так говорить, это как будто и не достижение вовсе... Я поступил на режиссуру. Это непросто было, потому что был большой конкурс. Это событие придало мне большой волевой импульс и изменило мою жизнь. Наверное, что-то можно назвать достижением, если это так кардинально поменяло меня.
АА: А какие качества в актере Вы цените?
- Эмпатичность. Важно, чтобы у него была подвижная внутренняя психофизика, чтобы он мог откликаться на любые предложения. И важно, чтобы он сам по себе был личностью. Мне кажется, что неинтересно работать с артистами-исполнителями. Пусть он будет каким-то очень сложным, неуживчивым, мы с ним будем орать друг на друга на каждой репетиции, но важно, чтобы я понимал, что это личность, что это человек, с которым мне интересно, у которого огромный внутренний мир, и тогда вообще ничего не страшно.
АА: А бывало такое, что Вы начинали работу и забрасывали ее, и никогда больше к ней не возвращались?
- Я все же связан контрактом, и я должен выпустить спектакль. У меня не было даже такого, чтобы я менял материал. Бывают такие режиссеры, которые начинают делать «Три сестры», а выпускают «Отелло». Наверное, есть просто какие-то сложные моменты: не всегда же все складывается удачно. Были такие работы, которые мне дороги, но по тем или иным причинам не были доведены до спектакля. И я бы хотел к этому материалу вернуться через какое-то время, но чтобы все, что мы уже сделали, там умерло, чтобы я не пошел уже тем же ходом. Да, есть несколько таких проектов, а так, чтобы я забросил работу и сказал: «все, я уезжаю на дачу собирать яблоки, а вы все идите лесом», - так невозможно. Есть спектакль, в котором участвуют непрофессиональные артистки - бабули, они поют смешным голосом хоралы. Одни поют хорал Баха, другие — из фильма «Молодость». Интересное исполнение. Они волонтеры, для них это такой движ. И одна из этих бабуль ближе к выпуску заболела, потом вторая, я напрягся, думаю, надо кого-то вводить, а потом прихожу — третья уехала в санаторий по горящей путевке. Я бы очень хотел порой на выпуске сказать: «все, я в санаторий», - но не имею никакого морального и этического права.
АА: Филипп, а какой Ваш любимый спектакль, который вы поставили?
- Хм, не знаю. Все спектакли как дети, нельзя про них говорить: «Я люблю больше Ваню, а Петя – какой-то он туповатый, не люблю его, или что он выносит мне мозг постоянно или капризничает, я его не очень люблю». Нет, они все разные, все важные на определенном этапе моей жизни. Грубо говоря, сейчас я смотрю на свой первый спектакль «Ганди молчал по субботам», я думаю, вот это to much, этого не надо. Его три сезона сыграли, сейчас снимают, к сожалению. Он про подростка, который переживает развод родителей, современная пьеса. И у меня этот подросток такой с недоразвитыми бицепсами, прыщавый, плохо ходящий, с нестираной футболкой четыре дня, он очень избыточный, но это тоже важно. Я засунул туда все, что не попробовал в ГИТИСе. Сейчас я это понимаю, но тогда мне так не казалось, сейчас я думаю: «О, кайф, четко». Как говорят – бесценно.
АА: Если бы Вам можно было ходить только в один театр и смотреть только одно произведение, то какое?
- О, я бы так не делал.
АА: Вообще бы в театр не ходили?
- Нет, я бы сломал эту систему. Хотя есть такой театр - театр «ОКОЛО дома Станиславского». Там художественный руководитель – великий Юрий Николаевич Погребничко. Ходить в этот театр можно всегда, на любой спектакль – это как медитация, как приехать домой и уткнуться в свою подушку, как ты утыкался в детстве, или как приехать на дачу и смотреть на сосны. Это вот такой театр, туда можно сходить на любой спектакль, в любое время, когда тебе плохо, когда думаешь, что жизнь дерьмо, или какой-то кризис. Идите в театр «ОКОЛО», это как ретрит, только за это не нужно платить много денег, уезжать кататься на доске и строить вибрации на островах.
АА: Какое качество в режиссере вы считаете самым значительным?
Филипп: Мне кажется, суметь вокруг себя организовать процесс в любви, среди единомышленников. Чтобы ты был центром, но при этом как бы растворялся в этих людях, потому что, как я уже говорил, режиссер отличается тем, что у него есть право нажать красную кнопку и сказать: «Вы в Голосе, вы в Танцах». И все, у него есть финальное слово: «Это будет так!». И еще, мне кажется, просто важно придумывать миры - идти за миром автора или придумывать контрапункты к этому миру. У меня есть товарищ, режиссер, который на мой вопрос: «Ты посмотрел этот спектакль?», - ответил: «Ну да, хороший, но мира не возникает». Это классная фраза, потому что ты смотришь и понимаешь, вот есть мир этой истории, я понимаю, в какой системе координат существуют все артисты, как они говорят, что они делают, какое пространство, какие декорации, раз, и ты там, как во вселенной «Гарри Поттера». Это очень важно режиссеру создать мир спектакля, еще очень важно, чтобы он не был нацистом или сексистом. То есть, чтобы он не гонял артистов: «Я делаю великий спектакль, я уничтожаю всех вокруг, гори все огнем» - так не стоит. Театр – это по любви, иногда бывает непросто, бывает, кроешь человека всякими плохими словами, но вдруг это высекает какую-то нужную энергию, говоришь: «Прости меня, братан», а он: «И ты меня прости, старик» - вы обнялись, бахнули кофейку и пошли дальше репетировать.
АА: А какой спектакль Вы бы никогда не поставили?
- Мне кажется, спектакль, где ущемляются чьи-то чувства. Если у человека вдруг возникает травма. Например, у родителей умер ребенок, которому 5 лет, и для них это невозможная трагедия. Если и делать спектакль на эту тему, то спектакль должен быть терапевтического эффекта, как сходить к психологу или в храм, чтобы им как-то помочь, а ни в коем случае не глумиться над их горем или говорить: «Вы не правы». Вот еще, важно! Я ненавижу, терпеть не могу, когда режиссер навязывает мне какой-то месседж, когда он впихивает мне что-то. Все в зале умные люди, они пришли смотреть спектакль, они хотят войти с тобой в диалог, а если он говорит: «Вот это так, Россия вот такая». Вы пришли в театр, чтобы кайфануть, посмеяться, поплакать, посопереживать или, наоборот, чтобы это была задачка для ума – интеллектуальный театр – чувствами не очень подключаетесь, но начинаете собирать базу на уровне мозга — отсылок, аллюзий, метафор, вы поняли определенную метафору, и она подключает ваши чувства. Бывают же разные подходы в театрах, разные способы взаимодействия со зрителями, но когда мне втирают какую-то дичь, извините...
АА: Бывало ли такое, что Вы выгоняли актера с площадки?
- Нет, наверное. Я мог закончить репетицию. Я мог сказать: «Так, все, я пошел». И не виновные в ситуации артисты оставались и клевали того человека, который затеял всю эту бодягу. И так было несколько раз, и не то чтобы это классный метод, но он работает.
АА: А бывало ли такое, например, что вы понимали, что актер вообще никакой, то есть нулевой, если да, то что вы делали в таких ситуациях?
- Раньше я мог думать, что какой-то артист ничего не понимает, что он деревянный. А сейчас для меня возникает некий педагогический челлендж расшевелить этого человека, где-то через стресс, где-то мягко, чтобы он почувствовал себя, какой у него мозг, какое у него тело, какой у него голос, каким он может быть, например, мужественным, не выдавая эту мужественность, не нажимая на нее. Приезжаешь в другой город на лабораторию, у тебя 5 дней или неделя что-то сделать на 30 минут или на час, нет возможности узнать артистов, да, иногда ты можешь посоветоваться с режиссером, с художественным руководителем, с той стороны, куда тебя приглашают, но какими-то очевидными «костылями» пользоваться не хочется. В случае с преподаванием я ненавижу, когда в детском театре, в студии начинают: «Я говорю текст, мы играем то-то» - что это вообще?! Какое это имеет отношение? Вы такие, какие вы есть, вы должны почувствовать свое тело, не просто говорить что-то, а найти смелость, возможно, где-то выйти из зоны комфорта.
А: Филипп, спасибо большое.
3. Денис Алтынташ
ДА: Какую часть вашей жизни занимает театр?
- 85 процентов. Нет, наверное 70, остальное время — семья и друзья. Конечно, театр — это супер круто, но иногда я специально себя заставляю не говорить о театре дома. Мы приходим домой, и я не рассказываю, что я придумал, и Рита (супруга) не рассказывает, что было у нее на репетиции. Летом мы ездили отдыхать, и я полтора месяца вообще не думал про театр. Нет, думал конечно, этот процесс невозможно остановить. Но я купался, ходил по горам, загорал, читал книжки, смотрел сериалы. И мне кажется, это важно, не терять связи с реальностью, не терять связи с родителями, не терять связи с друзьями.
ДА: Когда Вы ставите спектакль, у Вас в голове уже есть готовый замысел?
- Да, конечно, это беда, если у тебя нет замысла, тебя артисты сожрут. К первой репетиции уже чаще всего придуманы с художником пространство, сценография, костюмы, какие-то отдельные сцены. Во всяком случае, я всегда стараюсь придумать начало и финал, и какие-то стилистические ощущения очень важны для меня.
Я всегда создаю плейлист, папочку с названием спектакля или эскиза и начинаю забрасывать туда музыку, слушаю, что-то новое ищу. Это огромная подборка. Я слушаю музыку и начинаю придумывать сцены под нее. Я сейчас еду в Красноярск на лабораторию, я придумал такой ход, который не всем может понравиться. Там детская пьеса, очень интересная тема лаборатории - как ребёнок воспринимает смерть, и как он переживает процесс, когда кто-то уходит из его близких. Но пьеса, которую мне дали, мне не очень нравится. Я ее вывернул наоборот, и возможно, это будет моя ошибка. Посмотрим через неделю, как это будет работать.
ДА: Актеры могут менять Ваш замысел?
- Конечно. Это диалог — работа с артистом, и всегда должна быть внутренняя воля, чтобы изменить первоначальный замысел. Но у меня есть право сказать — это будет так, и никак иначе. Великий режиссер Эймунтас Някрошюс говорил, что не нужно артистов убеждать. Да, режиссер — лох, если он убеждает. Может быть, когда-нибудь я перестану убеждать людей в чем бы то ни было вообще, мне кажется, это свойство возраста и какого-то внутреннего страха, что я покажусь лузером и что могут подумать, что я не умею делать то, что я по факту умею. Вроде как что-то получается, но всегда есть страх, что ты как будто тут случайно, синдром самозванца. Хотя внутри я думаю, что я потрясающе гениальный человек (смеется).
ДА: Вы когда-нибудь хотели снять свой фильм?
- Мне многие задают этот вопрос. Да, я хотел бы снимать кино, но я так люблю театр, именно делать. А кино я люблю смотреть, разбирать, общаться с людьми, читать и слушать рецензии. Я подписан на подкасты про кино, мой любимый - «Шум и яркость» от КиноПоиска, который посвящён саундтрекам, например, сейчас музыкальный критик Лев Ганкин разбирает, как строилась традиция музыки к фильмам про Джеймса Бонда во всех 25 фильмах. И я обожаю слушать и разбираться, понимать, как важна музыка в фильме и как круто, когда ее нет. Я хотел бы снять кино, но не сейчас.
ДА: А сняться в кино?
- Я снимался. Ну, по большому счёту, если это не какой-то интересный режиссёр, то это просто зарабатывание монет. Почему артист хочет сниматься в кино, потому что у всех ипотека, дети и кредит на стиралку. А в театре не всегда зарплаты большие, и при этом в театре большая занятость. Все отпрашиваются на съёмки.
ДА: Охарактеризуйте себя одним предложением.
- Сложно. Я непримиримый любитель нежностей и чувственности. Я просто очень сентиментальный. Я очень люблю, когда всё нежно, в любви и трепетно, это очень важно для меня.
ДА: А Вы задавали себе вопрос - кто я и зачем пришёл в этот мир?
- Каждый задает себе этот вопрос, и на каждом этапе у тебя разные ответы. А ещё классно, не формулировать это, потому что важно просто быть рядом с родными людьми — и всё. Make them happy. Ну я же всё равно умру, и все мы умрём. А классно, если ты делаешь в своей жизни кого-то счастливым. Если ты заставил своим спектаклем человека задуматься, и вот пока он идёт до метро, он думает: «что-то у меня там очистилась внутри, система очистки Борк». Это вообще супер. Значит, я не зря делаю спектакли и живу в этом мире. Какая-то такая простая штука.
ДА: У Вас есть неосуществленные детские мечты?
- Да, у меня нет дачи. Дома своего частного. Я бы очень хотел. Вот в своём детстве я бывал у прабабушки в доме. Мне очень нравится деревня. Не в смысле, что там пахнет навозом, ты ходишь по давленным абрикосам. Нравится просто выключаться. Мне очень важно смотреть на сосны, или ты пришёл на кухню, а там уютный абажур, выпил чаю, приехали к тебе друзья, вы посмотрели кино на проекторе, или просто дети играют, ты пошел с ними в лес гулять. У меня правда нет детей, но это не за горами, надеюсь. Это моя какая-то детская мечта - дача. Ещё я в детстве очень хотел быть футболистом, но я никогда не стану футболистом. Это грустно. Мне уже 33 года, а в 33 все заканчивают карьеру, уже поздно начинать. Но я люблю футбол, играю, люблю смотреть.
ДА: А дом в планах есть?
- Я не знаю, я не умею откладывать. Я очень хотел бы выработать в себе такое качество, и когда у тебя есть несколько свободных дней, поехать, допустим, когда откроют границы, на 3 дня в Берлин. Но надо заплатить за квартиру, нужно что-то купить, и все. Надо просто больше зарабатывать. Но как сказал мой друг, режиссёр, театр — это не то место, где зарабатывают монеты, к сожалению. Какой бы у тебя ни был гонорар, ты не можешь поставить больше спектаклей, ты просто начинаешь повторяться или устаёшь физически. Вот я выпустил спектакль, и был как раздавленный огурец.
ДА: У вас есть принципы от которых Вы никогда не отступись?
- Да, конечно. Нельзя обижать родных людей. Нельзя предавать родных людей, есть обычные евангельские принципы. Мне кажется, следуя им, всё будет отлично, то есть они очень простые. Ещё очень не хочется продаваться за монетки. Делать какую-то ерунду, всё равно любой спектакль - это небольшой компромисс в чём-то, с артистом ли, с театром ли, с политикой. Не хочется, чтобы сказали, что «чувак, ты продался за бабки, и делаешь какую-то шляпу». Даже если есть какой-то компромисс, всё равно нужно не предавать себя, не предавать свои принципы, связанные с пониманием того, что важно для тебя, с пониманием театра и так далее.
ДА: А принципы в работе с актёрами?
- Важны принципы команды, важно, что мы все делаем одно дело, что мы все внутри друзья, что мы все понимаем, ради чего это. Хотелось бы всегда думать, что это не просто спектакль, что это какой-то опыт, это какая-то жизнь, на месяц-два мы становимся родственниками, соседями, друзьями, отцами, матерями, жёнами. Этот принцип важен для меня, что мы все собираемся вокруг одной затеи и начинаем в неё верить.
ДА: Вы взрослый человек. Почему Вас интересуют проблемы переходного возраста?
- Может быть, потому что в моем переходном возрасте было все гладко. Я как будто жил в шаре прекрасностей. Конечно, были притирки с одноклассниками, но я чувствовал себя супер комфортно. Я занимался танцами, английским и т. д. Мне важно, что думают подростки. Это будет банально звучать, но вы же — наше будущее. Если мы теряем эту связь с вами, мы закрываемся, и нет диалога. А мне очень важен диалог. В преподавании мне интересно, как человек развивается, как он избавляется от зажимов и страхов. В подростках какой-то предел чувственности, предел искренности. Если я тебя ненавижу - ты мне больше не друг, и через неделю все прощается. Есть какие-то эмоциональные качели в подростковом возрасте, которые меня привлекают, потому что это честно, потому что дальше на человека наслаивается много всякого мусора или проблем или убеждений. А здесь есть какое-то чистое восприятие, как считать это чистое восприятие, как быть с ним в диалоге, как быть честными. Вот это важно.
ДА: Согласны ли Вы с мнением, что современное поколение подростков чувствительнее, чем подростки Вашего поколения?
- Мне кажется, для моего поколения 30-35-летних людей есть важная тема, они росли в 90-х. Родители были заняты зарабатыванием денег. Потом, когда они выросли, они поняли, что зарабатывать деньги — это не так уж сложно, сейчас есть возможность зарабатывать деньги. Эта некая ценность перестала быть для них интересной. И в целом, они между, они вроде бы в бутерброде, но они, с другой стороны, ни сыр, ни колбаса. У них нет никаких ориентиров, потому что родители их не давали, они были заняты тем, чтобы тебе было что есть завтра, и работали на четырех работах. А современное поколение проще воспринимает эту реальность. Мои знакомые, которым по 20 лет, они вообще на лайте, и это классно. Это не значит, что они менее эмпатичны. А поколение ваше - 13,14,15-летних, вы очень чувственные. Не зря же возникает понятие метамодернизма в культуре. Новая искренность. Вам не нужны контексты, происходит реструктуризация восприятия.
ДА: Согласны Вы с мнением, что современное поколение - потерянное? Многие думают, что подростки мало интересуются культурой, историей.
- Нет. Мне кажется, про каждое поколение думали: они мало интересуются культурой, историей. Потом люди вырастали и что-то делали. Это абсолютно нормально. Ну да, много в телефоне, но это абсолютно другое восприятие, и это нормально. Если ты будешь сидеть на берегу моря и видеть красивый закат, тебя же это впечатлит?
ДА: Да.
- А если обижают, буллят твою одноклассницу, ты же скажешь: что за хрень?
ДА: ДА.
- Потерянное поколение было после второй мировой войны. Есть легендарное, великое кино «Застава Ильича» Марлена Хуциева, и там герой, которому двадцать с лишним, встречает во сне отца, который погиб на войне, и говорит: «Пап, как жить?» Отец отвечает: «я сам не знаю, я умер и мне меньше лет, чем тебе». Это потерянное поколение. И люди, которые создавали культуру 60-х, они нашли что-то новое ровно потому, что они были потерянные. Страна изменилась, был культ личности Сталина, они были детьми, когда шла война. С одной стороны — потерянное поколение, с другой стороны — поколение, которое сделало нашу культуру. У Ремарка есть потерянное поколение. Потерянное поколение возникает, когда есть какие-то глобальные изменения в истории. Человек теряет какие-то маяки и думает, а куда теперь мне плыть? Вот мое поколение можно назвать отчасти потерянным. В современной российской драматургии есть такое понятие «новые вялые». Это 30-37-летние, когда люди сидят дома, смотрят кино, пьют вино и они не хотят детей, они живут для себя, и при этом они вялые.
ДА: Сейчас век инстаграма и тик-тока? У Вас есть интсаграм?
- Да, инстаграм есть.
ДА: А тик-ток?
- Тик-тока нет. Мне кажется, я начну залипать. А инсту я очень люблю. Я стал реже постить, стал чаще делать сторис, что-то интересное, смешное, мемы. Сейчас век мемов. Когда человек не знает, как отреагировать на какой-то треш, он присылает мем, чтобы отрефлексировать его как-то. И это неплохо. Это как раз поколение 25-летних, они на лайте, они не хотят включаться. «Мы со стороны», такая позиция отстранения.
ДА: Сейчас есть тик-ток и инстаграм. Как Вы думаете, что будет, через 10, 15, 20 лет?
- Я помню, когда я учился в школе, у меня был очень медленный модем, фильм скачивался всю ночь или полдня. Все что приходит, оно классное, все плохое уйдет. Время перемелет.
ДА: Как Вы считаете, до какой степени можно менять классические произведения?
- Мне кажется, что если ты делаешь «Мертвые души» - «Селифан надел зипун», ты как режиссер можешь найти артиста, который не приклеит, а отрастит бороду, как у Селифана, и сшить ему такой вот зипун. И это уже будет интерпретацией, мое режиссерское видение. Мне кажется, это всегда взаимодействие человека, который ставит спектакль или фильм, с текстом, это его мир. Это диалог с автором или спор с автором, это его произведение. Спектакль Андрея Могучего по пьесе «Гроза». Это не пьеса «Гроза», это всего лишь текст для размышления. Кстати Могучий сделал гениальный ход — поставил спектакль стиле масочного балаганного театра, как играли его в Малом театре в 1881 году, он делал его по фотографиям, но при этом это дико современный спектакль.
ДА: Можно поменять декорации и костюмы, а есть что-то, что менять нельзя? Где эта граница?
- Каждый для себя устанавливает эту грань. И нужна ли эта грань? Есть спектакль по произведению Платонова «Река Потудань» режиссера Сергея Чехова. В рассказе говорится про любовь двух молодых людей, парень приходит с войны, влюбляется, но боится этого чувства. И есть пожилой отец, который его не понимает, который сам когда-то упустил такую любовь. А в итоге декорация - дом престарелых, в которой три пожилых артиста перемещаются, у них просто партитура физических действий, совершенно не связанных с «Рекой Потудань», но я слышу, как эти же артисты, маститые старые артисты, читают «Реку Потудань», как если бы ее записали как аудиокнигу 50 лет назад. И где-то это иронично, а где-то нет. И я понимаю, что это спектакль не по произведению Платонова. Оно — это лишь повод для того, чтобы порассуждать о неминуемости смерти, об уходящей молодости. И ты дальше отключаешься от спектакля, слушаешь только текст или воспринимаешь текст в диалоге с тем, что происходит в спектакле.
ДА: Очень обсуждаемый сейчас вопрос. Нужно ли подросткам читать классическую литературу?
- Сейчас есть огромное количество крутой детской литературы, кроме школьной классики. Но и в школьной классике есть топовые вещи. Помню, читал «Мертвые души» в школе, и мне очень нравилось. Я прочитал «Войну и мир», для меня это был челендж, я не то чтобы кайфовал. Мне нравились батальные сцены, а не сцены в салоне Анны Павловны Шерер. Я не знаю, мне кажется, нужно найти баланс. Надо ли читать в школе Паустовского, не знаю. Например, Достоевского можно читать, потому что это супер крутой детективный сюжет, кроме рассуждений Достоевского о Боге, о том, что позволено в этой жизни и так далее. Можно читать, можно не читать. А что Вы читали и что вам зашло из школьной программы?
ДА: «Капитанская дочка».
- Ну это же очень скучно.
ДА: «Евгений Онегин».
- «Евгений Онегин» - это круто! Это драйв, это хулиганство, и при этом очень легкий стих, который хорошо усваивается.
ДА: «Песочный человек» Гофмана.
- Да, это крутое произведение для вас, для подростков. Сейчас много классной современной литературы, которую можно почитать: «Вратарь и море» Марии Парр или «Умеешь ли ты свистеть, Йоханна?» Ульфа Старка или Анну Красильщикову.
Детская редакция — выпускники Школы театрального блогинга Лаборатории современной оперы «КоOPERAция».