Сценография Эмиля Капелюша – не просто оформление спектакля. Объекты, фигуры, инсталляции, создаваемые художником, активно участвуют в театральном действии, осмысливают его, комментируют, иной раз запускают. Они могут быть сродни сказочным персонажам, а могут выражать визуальные идеи. Капелюш умеет сближать актуальное сегодняшнее с вечным, обыденное с загадочным, скучные предметы наделяет мифологическим смыслом.
За плечами художника более трехсот пятидесяти спектаклей, из которых десятки – для детей и их родителей. Или даже для детей без родителей.
Елена Лебедева побеседовала со знаменитым театральным художником, недавно отметившим юбилей, – о некоторых из них, о роли театра в жизни юных, о художественном воспитании.
– Эмиль, в 2022 г. вместе с режиссером Анной Ивановой-Брашинской вы поставили спектакль «Молоко» в Театре кукол «Сказка» Барнаула. Он предназначен для детей от 10 месяцев до 2,5 лет и имеет успех как у зрителей, так и у критиков. Занял, в частности 1 место на Международном фестивале бэби-спектаклей во Владимире. О чем вы разговариваете с такими крошечными зрителями?
Э. К.: Молоко – это первое, что человек получает в жизни. Очень важное для него. А здесь первый в его жизни театр. Мы погружаем детей в состояние покоя, в счастье, отвечаем на его интерес к визуальным образам. Нету никакого посыла, никакого нарратива. Честно говоря, это и называется чистое искусство.
Брашинская сказала: – Предлагай мир, какой хочешь, а я буду его осваивать.
И я предлагаю мир, который возник, когда земля только формировалась, когда планета была полна какими-то странным существами, и мы даже не знаем, какие они были.
У Хуана Миро или у Пауля Клее есть в живописи такие создания, которые никогда не существовали. Однако чувственно они воспринимаются нами как некие первосущества, первосущности. Мы не можем сказать, кто это, эти образы нельзя превратить в текст, но они на нас воздействуют.
Вот таким языком мы хотели разговаривать с детьми. Они видят очертания предметов, напоминающие рыбу, или лук, или стрелу, или птицу… Четыре артиста двигаются (художник по движению – Александр Козин), приглашая осваивать пространство и предметы. Дети совсем маленькие, они, может быть, птицу на ветке еще не видели. Может быть, птицу на ветке они первый раз увидят в нашем спектакле, а когда встретятся с живой, будут сравнивать ее с этой. Кто знает?
За плечами художника более трехсот пятидесяти спектаклей, из которых десятки – для детей и их родителей. Или даже для детей без родителей.
Елена Лебедева побеседовала со знаменитым театральным художником, недавно отметившим юбилей, – о некоторых из них, о роли театра в жизни юных, о художественном воспитании.
– Эмиль, в 2022 г. вместе с режиссером Анной Ивановой-Брашинской вы поставили спектакль «Молоко» в Театре кукол «Сказка» Барнаула. Он предназначен для детей от 10 месяцев до 2,5 лет и имеет успех как у зрителей, так и у критиков. Занял, в частности 1 место на Международном фестивале бэби-спектаклей во Владимире. О чем вы разговариваете с такими крошечными зрителями?
Э. К.: Молоко – это первое, что человек получает в жизни. Очень важное для него. А здесь первый в его жизни театр. Мы погружаем детей в состояние покоя, в счастье, отвечаем на его интерес к визуальным образам. Нету никакого посыла, никакого нарратива. Честно говоря, это и называется чистое искусство.
Брашинская сказала: – Предлагай мир, какой хочешь, а я буду его осваивать.
И я предлагаю мир, который возник, когда земля только формировалась, когда планета была полна какими-то странным существами, и мы даже не знаем, какие они были.
У Хуана Миро или у Пауля Клее есть в живописи такие создания, которые никогда не существовали. Однако чувственно они воспринимаются нами как некие первосущества, первосущности. Мы не можем сказать, кто это, эти образы нельзя превратить в текст, но они на нас воздействуют.
Вот таким языком мы хотели разговаривать с детьми. Они видят очертания предметов, напоминающие рыбу, или лук, или стрелу, или птицу… Четыре артиста двигаются (художник по движению – Александр Козин), приглашая осваивать пространство и предметы. Дети совсем маленькие, они, может быть, птицу на ветке еще не видели. Может быть, птицу на ветке они первый раз увидят в нашем спектакле, а когда встретятся с живой, будут сравнивать ее с этой. Кто знает?
Спектакль «Молоко»
– Ничего не надо понимать. Дети проживают 35 минут в мире театральных образов и впитывают их. Потом прорастет…
Э. К.: Люди многое помнят из раннего детства.
Обобщенно говоря, для меня не бывает детских спектаклей. Дети способны воспринимать художественную информацию так же, как взрослые: и сложную живопись, и музыку, и театр как синтетическое искусство. Ребенок не всегда может словами объяснить, чем он впечатлился, но на чувственном, образном уровне он улавливает сложные вещи. Так что, когда у меня возникает встреча с детским театром, я не занимаюсь самоцензурой, а делаю все так, как и для взрослых.
Ограничение одно: бывает, что во взрослом театре используется стрессовое воздействие, «театр жестокости». Психику ребенка нельзя подвергать таким испытаниям. Жизнь сама, к сожалению, его не пощадит, как и всех нас.
Все остальное имеет право быть в детском театре.
Когда я вижу на сцене какие-нибудь фанерные грибочки из времен моего детства, злюсь страшно. Почему-то считается, что детей нужно кормить вот таким «детским питанием».
Мне говорят: сделайте понятно, сделайте скидку на возраст. Аргументируют тем, что «дети визжат от восторга». Но они визжат и на каком-нибудь дурацком елочном представлении, где Баба Яга и Кощей договорились не зажигать елку, но их побеждает смелый пионер. Этот визг не имеет никакого отношения к хорошему театру.
Подобные вещи следовало бы забыть как страшный сон, который кому-то приснился при советской власти. Тети и дяди из управлений культуры «знали», что нужно ребенку, а что – нет. Но ребенок так же сложно устроен, как и взрослый.
И хотелось бы, чтобы детский театр на это отвечал: чтобы там были сложные чувства, ощущение новизны жизни, ее свежести, загадки…
Э. К.: Люди многое помнят из раннего детства.
Обобщенно говоря, для меня не бывает детских спектаклей. Дети способны воспринимать художественную информацию так же, как взрослые: и сложную живопись, и музыку, и театр как синтетическое искусство. Ребенок не всегда может словами объяснить, чем он впечатлился, но на чувственном, образном уровне он улавливает сложные вещи. Так что, когда у меня возникает встреча с детским театром, я не занимаюсь самоцензурой, а делаю все так, как и для взрослых.
Ограничение одно: бывает, что во взрослом театре используется стрессовое воздействие, «театр жестокости». Психику ребенка нельзя подвергать таким испытаниям. Жизнь сама, к сожалению, его не пощадит, как и всех нас.
Все остальное имеет право быть в детском театре.
Когда я вижу на сцене какие-нибудь фанерные грибочки из времен моего детства, злюсь страшно. Почему-то считается, что детей нужно кормить вот таким «детским питанием».
Мне говорят: сделайте понятно, сделайте скидку на возраст. Аргументируют тем, что «дети визжат от восторга». Но они визжат и на каком-нибудь дурацком елочном представлении, где Баба Яга и Кощей договорились не зажигать елку, но их побеждает смелый пионер. Этот визг не имеет никакого отношения к хорошему театру.
Подобные вещи следовало бы забыть как страшный сон, который кому-то приснился при советской власти. Тети и дяди из управлений культуры «знали», что нужно ребенку, а что – нет. Но ребенок так же сложно устроен, как и взрослый.
И хотелось бы, чтобы детский театр на это отвечал: чтобы там были сложные чувства, ощущение новизны жизни, ее свежести, загадки…
Спектакль «Ворон»
– Детская психика подвижна, дети радуются миру. Их легко соблазнить, потому что еще нет точки отсчета. Они принимают на ура как пошлость, так и изысканное художественное творчество. Родители и воспитатели рады; все идет своим чередом.
Э. К.: В том-то и проблема! Маленьким зрителям пока все равно: фанерные грибочки или, скажем Бакст… Взрослые этим пользуются.
Но если воспитывать на примитиве, дешевке, попсе, то примитив и вырастет. Все имеет свое начало и свой конец. И если ты хочешь протянуть какую-то свою линию, ты должен относиться к ребенку серьезно и не кормить его жвачкой.
Мы видим плоды воспитания массовой культурой… А мне хотелось бы воспитывать людей с собственным вкусом и мнением, с пониманием искусства и возможностью влиять на будущие поколения.
– Дети, конечно, схватывают смыслы на глубинном психическом уровне. Но они не могут смотреть спектакль так же долго, как взрослые. Они реагируют гораздо более непосредственно.
– Э. К.: Конечно, есть возрастные ограничения. Но они существуют для того, чтобы внимание зала не переключалось, а не для того, чтобы цензурировать. Если пятилетки придут на спектакль, сделанный для подростков, они устанут и артистом будет трудно с этим справиться. Однако если ребенок приходит со своими взрослыми, ничего страшного, если они будут помладше маркировки в афише.
У нас с Григорием Дитятковским был спектакль «Ворон» по Гоцци в МДТ для ребят лет с десяти. И мы взяли на него моего шестилетнего внука. Решили: что не поймет – объясним. Превращение героя в мертвую статую там было решено формальным современным языком, но в этом месте шестилетний ребенок просто заплакал.
Мы с Дитятковским много работали с Гоцци: и в «Глобусе», и в ТЮЗе им. А. А. Брянцева. И не сказать, что это были просто сказки для детского театра. Скорей качание между театром взрослым и детским. Гоцци то серьезнел, то становился смешным. Мы ставили для разного возраста, это, по-моему, очень важно.
Когда имеешь дело с настоящим автором, не хочется его резать, кромсать, упрощать. Бывает, что десятилетний ребенок приходит на взрослый спектакль и все понимает. И происходит это тогда, когда режиссер, художник и вся группа не стараются снизить планку. Не стараются все разжевать. Если мы много вложили в работу, дети откликнутся если не разумом, то интуитивно.
В общем, для них надо делать как для взрослых, только лучше.
Э. К.: В том-то и проблема! Маленьким зрителям пока все равно: фанерные грибочки или, скажем Бакст… Взрослые этим пользуются.
Но если воспитывать на примитиве, дешевке, попсе, то примитив и вырастет. Все имеет свое начало и свой конец. И если ты хочешь протянуть какую-то свою линию, ты должен относиться к ребенку серьезно и не кормить его жвачкой.
Мы видим плоды воспитания массовой культурой… А мне хотелось бы воспитывать людей с собственным вкусом и мнением, с пониманием искусства и возможностью влиять на будущие поколения.
– Дети, конечно, схватывают смыслы на глубинном психическом уровне. Но они не могут смотреть спектакль так же долго, как взрослые. Они реагируют гораздо более непосредственно.
– Э. К.: Конечно, есть возрастные ограничения. Но они существуют для того, чтобы внимание зала не переключалось, а не для того, чтобы цензурировать. Если пятилетки придут на спектакль, сделанный для подростков, они устанут и артистом будет трудно с этим справиться. Однако если ребенок приходит со своими взрослыми, ничего страшного, если они будут помладше маркировки в афише.
У нас с Григорием Дитятковским был спектакль «Ворон» по Гоцци в МДТ для ребят лет с десяти. И мы взяли на него моего шестилетнего внука. Решили: что не поймет – объясним. Превращение героя в мертвую статую там было решено формальным современным языком, но в этом месте шестилетний ребенок просто заплакал.
Мы с Дитятковским много работали с Гоцци: и в «Глобусе», и в ТЮЗе им. А. А. Брянцева. И не сказать, что это были просто сказки для детского театра. Скорей качание между театром взрослым и детским. Гоцци то серьезнел, то становился смешным. Мы ставили для разного возраста, это, по-моему, очень важно.
Когда имеешь дело с настоящим автором, не хочется его резать, кромсать, упрощать. Бывает, что десятилетний ребенок приходит на взрослый спектакль и все понимает. И происходит это тогда, когда режиссер, художник и вся группа не стараются снизить планку. Не стараются все разжевать. Если мы много вложили в работу, дети откликнутся если не разумом, то интуитивно.
В общем, для них надо делать как для взрослых, только лучше.
Спектакль «Вальс простого карандаша»
– Спектакль «Вальс простого карандаша» по сказкам Евгения Клюева (МТЮЗ; режиссер – Юлия Беляева) уже год пользуется любовью и маленьких и взрослых зрителей. Замечательный пример постановки для всех.
– Э. К.: Мне кажется, у нас получился хороший нежный спектакль. Юлия Беляева – очень хороший режиссер, умеет и предложить идеи, и работать с артистами. Актерский ансамбль там отличный.
«Вальс» – пример сценического минимализма, когда используются какие-то почти незаметные для зрителя средства. Он идет в знаменитой белой комнате, которую так любит Кама Миронович Гинкас. Он переживал, чтобы не нарушилась традиция: не сцена, а именно комната.
Белая коробка, в которой каким-то простым способом нужно создать чудо.
Там выстроена паутина сюжетов из сказок Е. Клюева. А поскольку паутина, то у меня она оказывается связана с паутиной из линий натянутой резины. Это дает интересные световые, теневые и – главное – мизансценические возможности. Работает на раскрытие смысла.
– Кажется, прославленная многократно награжденная на разных фестивалях «Черная курица» по сказке Антония Погорельского (РАМТ; режиссер-постановщик – Екатерина Половцева) – образец противоположного визуального решения: там все устроено многообразно и сложно.
– Э. К.: «Черная курица» – дорогой для меня спектакль, я делал его с огромным удовольствием.
Между прочим, моя мастерская на Васильевском острове располагается на месте двора бывшего немецкого пансиона, именно там, где происходит действие сказки. Мальчик Алеша скучает на заднем дворе по родителям, по уехавшим по домам товарищам и начинает общаться с курицей.
Сочинить «Черную курицу» было очень трудно. И выпускался спектакль долго. Мы с Катей Половцевой ставили серьезные задачи, придумывали сказочное зрелище в постоянно меняющемся пространстве огромной сцены РАМТа. Там десять артистов, которые без конца переодеваются, преображаются, работают в непривычных для них условиях. Там множество декораций и объектов, ростовые куклы. У спектакля сложное проведение: за кулисами работает не меньше народу, чем на сцене. Действо обслуживают монтировщики, реквизиторы, костюмеры – носятся там, как угорелые, обеспечивая ход представления.
Организация всего этого, воплощение, достижение цельности всей постановки потребовали огромного труда и дисциплины. Понятно, что можно было все сделать гораздо проще. Но Катя Половцева оказалась в достаточной степени идеалистом, чтобы все трудности вынести ради поставленных целей.
Проще, кстати, значит еще и дешевле. Так что я благодарен руководству театра, которое решилось на такой затратный детский спектакль. Без скидки на это вот: детей, все равно, приведут – куда они денутся в каникулы! Театру было непросто справиться с таким количеством задач, однако Алексей Бородин и Софья Апфельбаум нас поддержали.
– Э. К.: Мне кажется, у нас получился хороший нежный спектакль. Юлия Беляева – очень хороший режиссер, умеет и предложить идеи, и работать с артистами. Актерский ансамбль там отличный.
«Вальс» – пример сценического минимализма, когда используются какие-то почти незаметные для зрителя средства. Он идет в знаменитой белой комнате, которую так любит Кама Миронович Гинкас. Он переживал, чтобы не нарушилась традиция: не сцена, а именно комната.
Белая коробка, в которой каким-то простым способом нужно создать чудо.
Там выстроена паутина сюжетов из сказок Е. Клюева. А поскольку паутина, то у меня она оказывается связана с паутиной из линий натянутой резины. Это дает интересные световые, теневые и – главное – мизансценические возможности. Работает на раскрытие смысла.
– Кажется, прославленная многократно награжденная на разных фестивалях «Черная курица» по сказке Антония Погорельского (РАМТ; режиссер-постановщик – Екатерина Половцева) – образец противоположного визуального решения: там все устроено многообразно и сложно.
– Э. К.: «Черная курица» – дорогой для меня спектакль, я делал его с огромным удовольствием.
Между прочим, моя мастерская на Васильевском острове располагается на месте двора бывшего немецкого пансиона, именно там, где происходит действие сказки. Мальчик Алеша скучает на заднем дворе по родителям, по уехавшим по домам товарищам и начинает общаться с курицей.
Сочинить «Черную курицу» было очень трудно. И выпускался спектакль долго. Мы с Катей Половцевой ставили серьезные задачи, придумывали сказочное зрелище в постоянно меняющемся пространстве огромной сцены РАМТа. Там десять артистов, которые без конца переодеваются, преображаются, работают в непривычных для них условиях. Там множество декораций и объектов, ростовые куклы. У спектакля сложное проведение: за кулисами работает не меньше народу, чем на сцене. Действо обслуживают монтировщики, реквизиторы, костюмеры – носятся там, как угорелые, обеспечивая ход представления.
Организация всего этого, воплощение, достижение цельности всей постановки потребовали огромного труда и дисциплины. Понятно, что можно было все сделать гораздо проще. Но Катя Половцева оказалась в достаточной степени идеалистом, чтобы все трудности вынести ради поставленных целей.
Проще, кстати, значит еще и дешевле. Так что я благодарен руководству театра, которое решилось на такой затратный детский спектакль. Без скидки на это вот: детей, все равно, приведут – куда они денутся в каникулы! Театру было непросто справиться с таким количеством задач, однако Алексей Бородин и Софья Апфельбаум нас поддержали.
Спектакль «Черная курица»
– Артистам в «Черной курице» приходится решать непривычные для них задачи? Расскажите, пожалуйста, поподробней.
Э. К.: Этот спектакль – сочетание кукольного и драматического театров.
Помню, я взял на себя смелость рассказать артистам, что такое кукла на сцене. К тому времени у меня уже был приличный опыт работы с куклами.
Как правило, драматические артисты имеют дело с реквизитом. Скажем, чемодан, бутылка, книжка… Книжку можно бросить и отвернуться, бутылку – поставить на стол и сесть к ней спиной. Мизансцена не будет от этого выглядеть хуже. Предмет реквизита можно забыть где-нибудь в углу, взять в руки через час или вообще оставить в покое. И свет может быть направлен совершенно не в то место, где лежит забытая книжка.
Но от куклы нельзя отвернуться. Она такая же живая, как артист, иногда, может быть, еще более живая. Она играет свою роль. И к ней надо относиться как к партнеру.
К кукле нельзя повернуться спиной, нельзя ее не замечать. С ней надо быть в диалоге, даже если в данный момент словесного диалога с ней нет. Надо воспринимать куклу как живое существо.
В один из моментов нашего спектакля несколько куриц двигаются по низко опущенному штанкету. И стоит артистам отвернуться от них, эти персонажи умирают сразу же. Они перестают быть живыми существами, превращаются в «фанерки».
Кукольники знают этот простой закон; их этому учат пять лет. А для драматических артистов это новость. Однако если они не умеют взаимодействовать с активными объектами, то надо играть без них. А в нашем замысле было как раз много таких объектов. И это было сложной задачей.
– Ну и что, получилось у артистов РАМТа?
Э. К.: Получилось, да.
По-моему, вышел такой многообразный современный визуальный театр.
В последние десятилетия мы говорим уже не просто о театре кукол – он стал универсальным, соединился с пластикой, хореографией. Вышел из-за ширмы и стал предметным. Я очень люблю такой театр, потому что он дает ни с чем не сравнимые возможности. Театр Филиппа Жанти или театр Джеймса Тьерре не назовешь же кукольным. Они используют разные театральные возможности; а все вместе это называется театр художника.
Э. К.: Этот спектакль – сочетание кукольного и драматического театров.
Помню, я взял на себя смелость рассказать артистам, что такое кукла на сцене. К тому времени у меня уже был приличный опыт работы с куклами.
Как правило, драматические артисты имеют дело с реквизитом. Скажем, чемодан, бутылка, книжка… Книжку можно бросить и отвернуться, бутылку – поставить на стол и сесть к ней спиной. Мизансцена не будет от этого выглядеть хуже. Предмет реквизита можно забыть где-нибудь в углу, взять в руки через час или вообще оставить в покое. И свет может быть направлен совершенно не в то место, где лежит забытая книжка.
Но от куклы нельзя отвернуться. Она такая же живая, как артист, иногда, может быть, еще более живая. Она играет свою роль. И к ней надо относиться как к партнеру.
К кукле нельзя повернуться спиной, нельзя ее не замечать. С ней надо быть в диалоге, даже если в данный момент словесного диалога с ней нет. Надо воспринимать куклу как живое существо.
В один из моментов нашего спектакля несколько куриц двигаются по низко опущенному штанкету. И стоит артистам отвернуться от них, эти персонажи умирают сразу же. Они перестают быть живыми существами, превращаются в «фанерки».
Кукольники знают этот простой закон; их этому учат пять лет. А для драматических артистов это новость. Однако если они не умеют взаимодействовать с активными объектами, то надо играть без них. А в нашем замысле было как раз много таких объектов. И это было сложной задачей.
– Ну и что, получилось у артистов РАМТа?
Э. К.: Получилось, да.
По-моему, вышел такой многообразный современный визуальный театр.
В последние десятилетия мы говорим уже не просто о театре кукол – он стал универсальным, соединился с пластикой, хореографией. Вышел из-за ширмы и стал предметным. Я очень люблю такой театр, потому что он дает ни с чем не сравнимые возможности. Театр Филиппа Жанти или театр Джеймса Тьерре не назовешь же кукольным. Они используют разные театральные возможности; а все вместе это называется театр художника.
Спектакль «Трюк»
– Такое определение подходит, например, спектаклю «Трюк» (Театр «За Черной речкой»; режиссер – Яна Тумина). В нем играют и прекрасные артисты Марина Солопченко и Ренат Шавалиев, и выразительные кукольные персонажи Киры Камалидиновой, и определяющий пространство действия цирковой фургон.
Э. К.: Это тоже был сложный спектакль.
Ставить «Оскара и розовую даму» Э.-Э. Шмитта придумала Яна. И название придумала она.
Существует такой стереотип, что современный театр – разоблачительный, лишенный иллюзий. Но прекрасных человеческих чувств никто же не отменял. Яне вот интересно не столько разоблачать, сколько что-то находить в человеке. Хотя она отлично чувствует нерв времени, и по форме, по применяемым средствам – очень современный художник.
В этом сюжете нам нужно было избежать дешевой сентиментальности в разговоре на сложную тему смерти. Притом, что у нас вообще не принято говорить об этом с юным зрителем. Нужно было придумать свою историю.
Так появилась пожилая циркачка, которой Санта-Клаус приносит письма. Возникла идея циркового фургона, в котором живет эта женщина.
Кира Камалидинова придумала точные кукольные образы больных детей и бабушки Розы. Они все как будто из старых, использованных, «поживших» предметов и деталей.
Сильная сторона этого спектакля – как раз взаимодействие артистов с куклами. Ренат – артист кукольного театра и великолепно умеет это делать. Марина прошла через несколько кукольных спектаклей, у нее есть опыт этого рода.
В конечном итоге, мне кажется, спектакль у нас сложился. Он одновременно и грустный, и ироничный, и странный. Там есть ощущение открытости, когда тема смерти перестает быть запретной, в том числе и для разговора с юной публикой. Десятилетние дети, подростки, подростки, их родители смотрят затаив дыхание.
Э. К.: Это тоже был сложный спектакль.
Ставить «Оскара и розовую даму» Э.-Э. Шмитта придумала Яна. И название придумала она.
Существует такой стереотип, что современный театр – разоблачительный, лишенный иллюзий. Но прекрасных человеческих чувств никто же не отменял. Яне вот интересно не столько разоблачать, сколько что-то находить в человеке. Хотя она отлично чувствует нерв времени, и по форме, по применяемым средствам – очень современный художник.
В этом сюжете нам нужно было избежать дешевой сентиментальности в разговоре на сложную тему смерти. Притом, что у нас вообще не принято говорить об этом с юным зрителем. Нужно было придумать свою историю.
Так появилась пожилая циркачка, которой Санта-Клаус приносит письма. Возникла идея циркового фургона, в котором живет эта женщина.
Кира Камалидинова придумала точные кукольные образы больных детей и бабушки Розы. Они все как будто из старых, использованных, «поживших» предметов и деталей.
Сильная сторона этого спектакля – как раз взаимодействие артистов с куклами. Ренат – артист кукольного театра и великолепно умеет это делать. Марина прошла через несколько кукольных спектаклей, у нее есть опыт этого рода.
В конечном итоге, мне кажется, спектакль у нас сложился. Он одновременно и грустный, и ироничный, и странный. Там есть ощущение открытости, когда тема смерти перестает быть запретной, в том числе и для разговора с юной публикой. Десятилетние дети, подростки, подростки, их родители смотрят затаив дыхание.
Спектакль «Где нет зимы»
– Еще один ваш спектакль, где сценография является одним из определяющих компонентов – «Где нет зимы» по повести Дины Сабитовой (МДТ-Театр Европы, режиссер – Яна Тумина).
Входишь в зал и сразу видишь три пары стропил крыши через всю сцену. Все начнется с того, что стропила поползут вверх и затанцуют. Старый дом начнет рассказ. Когда детей отправят в «центр временного содержания», крыша перестанет играть, выпрямится, утратит жизнь; балки поползут вниз. В другой момент – будто превратятся в крылья…
Предельно простой визуальный образ, но они прямо разговаривают!
Э. К.: Такое простое решение не так-то просто найти.
Там же и в книге старый дом – как действующее лицо. У него своя жизнь, хриплое, как у старика, дыхание. Он – свидетель жизни. Но это все надо перевести на сценический язык.
Весь спектакль за кулисами работает целая бригада монтировщиков, обеспечивая все нужные движения стропил. В МДТ – отличные, очень профессиональные монтировщики.
«Где нет зимы» – первая работа, которую делала Яна у Додина. Спектакль для подростков с молодыми артистами. Она отлично справилась со всеми трудностями, которые всегда есть в авторском театре.
Для меня там тоже было важное преодоление, потому что это пространство, где работали мои любимые художники.
Каждый раз, когда приходишь, на какую-то сцену, понимаешь, кто там работал. Давид Боровский, скажем, Эдуард Кочергин. И волей неволей про это помнишь. Жаль сделать что-то банальное на сцене, где были такие великие работы.
– Эмиль, помимо замечательных Ваших спектаклей, которые выходят в разных городах, помимо выставок, которые Вы придумываете и оформляете в Эрмитаже, Музее Анны Ахматовой и в других пространствах, вы еще систематически работаете с подростками.
Давайте поговорим о Креативных классах ТАК.
Э.К.: Это возникло примерно шесть лет назад. Руководит ТАКом моя коллега Яна Глушанок, театральный художник. Название означает «Театр – Анимация – Кино». В последнее время появился еще архитектурный класс.
Перед этим учебным годом ТАК переехал, но по-прежнему находится на набережной Пряжки.
Я веду курс «Театр художника» подросткам. В этих двух словах в общем заложена цель: мы учим детей работать не только на плоскости, но с пространством.
Изостудия это, как правило, такое место, где учат рисовать. Но многие люди рисуют не карандашом, не кистью, а как-то изменяют пространство. Может получиться теневой театр, кукольный, предметный. Клоунада, балет... Театр визуальных образов.
Каким-то мягким способом мы приводим наших студентов (мы так их называем) к этому разнообразию. Не прямо учим драматическому искусству, а приходим к нему как будто с другой стороны: от объекта, куклы, игры с пространством и светом. Ставим маленькие спектакли – от 5 до 15 минут. Длительное сценическое существование не требуется, потому что все связано с освоением визуальных техник.
Многим все это очень подходит. Прошлой весной у нас была выставка «Театр художника» в Музее театрального и музыкального искусства Санкт-Петербурга. Экспонировались лучшие работы студентов ТАКа.
Причем мы не отбираем, кто умеет рисовать, кто не умеет. Берем всех с 6 лет. А самая старшая у нас сейчас девушка 23 лет. У нее музыкальное образование, а теперь она работает с пространством.
Входишь в зал и сразу видишь три пары стропил крыши через всю сцену. Все начнется с того, что стропила поползут вверх и затанцуют. Старый дом начнет рассказ. Когда детей отправят в «центр временного содержания», крыша перестанет играть, выпрямится, утратит жизнь; балки поползут вниз. В другой момент – будто превратятся в крылья…
Предельно простой визуальный образ, но они прямо разговаривают!
Э. К.: Такое простое решение не так-то просто найти.
Там же и в книге старый дом – как действующее лицо. У него своя жизнь, хриплое, как у старика, дыхание. Он – свидетель жизни. Но это все надо перевести на сценический язык.
Весь спектакль за кулисами работает целая бригада монтировщиков, обеспечивая все нужные движения стропил. В МДТ – отличные, очень профессиональные монтировщики.
«Где нет зимы» – первая работа, которую делала Яна у Додина. Спектакль для подростков с молодыми артистами. Она отлично справилась со всеми трудностями, которые всегда есть в авторском театре.
Для меня там тоже было важное преодоление, потому что это пространство, где работали мои любимые художники.
Каждый раз, когда приходишь, на какую-то сцену, понимаешь, кто там работал. Давид Боровский, скажем, Эдуард Кочергин. И волей неволей про это помнишь. Жаль сделать что-то банальное на сцене, где были такие великие работы.
– Эмиль, помимо замечательных Ваших спектаклей, которые выходят в разных городах, помимо выставок, которые Вы придумываете и оформляете в Эрмитаже, Музее Анны Ахматовой и в других пространствах, вы еще систематически работаете с подростками.
Давайте поговорим о Креативных классах ТАК.
Э.К.: Это возникло примерно шесть лет назад. Руководит ТАКом моя коллега Яна Глушанок, театральный художник. Название означает «Театр – Анимация – Кино». В последнее время появился еще архитектурный класс.
Перед этим учебным годом ТАК переехал, но по-прежнему находится на набережной Пряжки.
Я веду курс «Театр художника» подросткам. В этих двух словах в общем заложена цель: мы учим детей работать не только на плоскости, но с пространством.
Изостудия это, как правило, такое место, где учат рисовать. Но многие люди рисуют не карандашом, не кистью, а как-то изменяют пространство. Может получиться теневой театр, кукольный, предметный. Клоунада, балет... Театр визуальных образов.
Каким-то мягким способом мы приводим наших студентов (мы так их называем) к этому разнообразию. Не прямо учим драматическому искусству, а приходим к нему как будто с другой стороны: от объекта, куклы, игры с пространством и светом. Ставим маленькие спектакли – от 5 до 15 минут. Длительное сценическое существование не требуется, потому что все связано с освоением визуальных техник.
Многим все это очень подходит. Прошлой весной у нас была выставка «Театр художника» в Музее театрального и музыкального искусства Санкт-Петербурга. Экспонировались лучшие работы студентов ТАКа.
Причем мы не отбираем, кто умеет рисовать, кто не умеет. Берем всех с 6 лет. А самая старшая у нас сейчас девушка 23 лет. У нее музыкальное образование, а теперь она работает с пространством.
Креативные классы ТАК
– В организационном смысле, ТАК – это негосударственное учреждение дополнительного образования?
Э. К.: Да, и, к сожалению, родители платят. Нужно же арендовать помещение, платить за все. И преподаватели получают скромную зарплату. ТАК – частная инициатива и не получает поддержки ни от города, ни от государства.
– И на каждом занятии есть какой-то сюжет, над которым все работают?
Э. К.: Бывает по-разному. Мы никому ничего не запрещаем и не предписываем. Останавливаем только, если кто-то кому-то мешает.
Мы говорим: можешь сам вспомнить любимый литературный сюжет, а хочешь – мы тебе дадим пять или шесть на выбор. Можешь делать сегодня костюм, или шляпу… Или ты сегодня сочиняешь вместе с нами спектакль. Я не сторонник жесткой дисциплины и какой-то несвободы. Лучше, чтобы люди постепенно что-то узнавали, набирали навыки…
Хочешь работать в группе – работай в группе. Хочешь один – пожалуйста. У тебя твой стол, твои материалы. Докажи нам, что ты можешь работать самостоятельно.
У нас такая спонтанная нестандартная педагогика и очень индивидуальный подход. Мы не пишем программ; для меня это принципиально. И никто не объясняет ничего громким голосом на всю аудиторию. А я просто сажусь по очереди с каждым и перехожу от одного человека к другому. Мы сидим рядом и тихо разговариваем. Я не люблю такие, школьные методы воспитания, когда все должны смотреть на меня, слушать и ничего не делать в этот момент. Лучше индивидуально сообщить человеку то, что мне кажется необходимым.
Э. К.: Да, и, к сожалению, родители платят. Нужно же арендовать помещение, платить за все. И преподаватели получают скромную зарплату. ТАК – частная инициатива и не получает поддержки ни от города, ни от государства.
– И на каждом занятии есть какой-то сюжет, над которым все работают?
Э. К.: Бывает по-разному. Мы никому ничего не запрещаем и не предписываем. Останавливаем только, если кто-то кому-то мешает.
Мы говорим: можешь сам вспомнить любимый литературный сюжет, а хочешь – мы тебе дадим пять или шесть на выбор. Можешь делать сегодня костюм, или шляпу… Или ты сегодня сочиняешь вместе с нами спектакль. Я не сторонник жесткой дисциплины и какой-то несвободы. Лучше, чтобы люди постепенно что-то узнавали, набирали навыки…
Хочешь работать в группе – работай в группе. Хочешь один – пожалуйста. У тебя твой стол, твои материалы. Докажи нам, что ты можешь работать самостоятельно.
У нас такая спонтанная нестандартная педагогика и очень индивидуальный подход. Мы не пишем программ; для меня это принципиально. И никто не объясняет ничего громким голосом на всю аудиторию. А я просто сажусь по очереди с каждым и перехожу от одного человека к другому. Мы сидим рядом и тихо разговариваем. Я не люблю такие, школьные методы воспитания, когда все должны смотреть на меня, слушать и ничего не делать в этот момент. Лучше индивидуально сообщить человеку то, что мне кажется необходимым.
Спектакль «Черная курица»
– А сколько детей бывает на занятии?
Э. К.: От пяти до десяти человек. Многие остаются у нас годами.
Дети приходят разные, с разным уровнем подготовки и с разными целями. Некоторые подготовлены хорошо, но большинство не имеет ни малейшего представления о том, с чем столкнутся. Как и их родители. Они просто хотят, чтобы дети развивались. А мы их учим работать с материалом, с пространством, делаем макеты, костюмы, куклы. На них обрушивается невероятное количество предложений, потому что с нами сотрудничают профессионалы. Имена говорят сами за себя: Ирина Чередникова, Татьяна Стоя, Яна Глушанок.
Бывает, что приходят дети, к которым не подступишься, такие почти аутисты. А у нас они раскрываются и начинают прекрасно общаться. Надо было только найти ключик.
Некоторые постепенно склоняются к театральным профессиям, идут в артисты (драматическая студия в ТАКе тоже есть), в художники, в продюсеры. Кто-то поступает в престижные учебные заведения: в Берлине, в Вене, в Школу-студию МХАТ, ГИТИС. Хотя специально мы не готовим в вузы, не натаскиваем, и родителям сразу об этом говорим. У нас не курсы подготовки, а креативные классы. И процентов семьдесят наших выпускников в жизни никакого отношения не будут иметь к театру. Кроме того, что они станут понимающими зрителями.
А иногда видишь уставших детей, измученных постоянным школьным стрессом от тестов и экзаменов. Им нужно просто поговорить и поиграть, посидеть и поводить карандашом по бумаге. И тут нужно находить грань между ничегонеделаньем, игрой и работой. Мы не ставим никаких рамок. Единственное – не отвлекать других. В любой момент может что-то проснуться.
Со многими нашими студентами и с их родителями сохраняется дружба, хотя они давно выпустились и учатся, может быть чему-то совсем другому. Они приходят к нам на праздники, а если где-то далеко, бывает, присылают свои работы.
Иногда (хоть и нечасто – все-таки мы в Петербурге) приходят дети, которым нужно все рассказывать и объяснять с нуля. Они не ходят ни в музеи, ни в театр, не знают имен художников. В ТАКе есть факультативные занятия по истории изобразительного искусства и по истории театра Любови Соломоновны Овэс.
Но иногда мы проводим коротенькие лекции по 10-15 минут прямо на занятиях класса. Показываем, например «Менины» Веласкеса, рассказываем. Дети слушают, иногда делают одновременно что-то руками. А потом погружаются в работу, как правило, связанную с этой темой.
– Эмиль, Вы состоявшийся, активно работающий востребованный художник. Можете сформулировать, что для вас эта систематическая педагогическая работа с детьми?
– Я не считаю себя педагогом. Это дело приносит удовольствие.
И потом есть вещи в этом мире, на которые ты способен повлиять. Ты даешь людям какой-то фонарик, чтобы они могли в жизни увидеть то, что не заметили бы без тебя.
Э. К.: От пяти до десяти человек. Многие остаются у нас годами.
Дети приходят разные, с разным уровнем подготовки и с разными целями. Некоторые подготовлены хорошо, но большинство не имеет ни малейшего представления о том, с чем столкнутся. Как и их родители. Они просто хотят, чтобы дети развивались. А мы их учим работать с материалом, с пространством, делаем макеты, костюмы, куклы. На них обрушивается невероятное количество предложений, потому что с нами сотрудничают профессионалы. Имена говорят сами за себя: Ирина Чередникова, Татьяна Стоя, Яна Глушанок.
Бывает, что приходят дети, к которым не подступишься, такие почти аутисты. А у нас они раскрываются и начинают прекрасно общаться. Надо было только найти ключик.
Некоторые постепенно склоняются к театральным профессиям, идут в артисты (драматическая студия в ТАКе тоже есть), в художники, в продюсеры. Кто-то поступает в престижные учебные заведения: в Берлине, в Вене, в Школу-студию МХАТ, ГИТИС. Хотя специально мы не готовим в вузы, не натаскиваем, и родителям сразу об этом говорим. У нас не курсы подготовки, а креативные классы. И процентов семьдесят наших выпускников в жизни никакого отношения не будут иметь к театру. Кроме того, что они станут понимающими зрителями.
А иногда видишь уставших детей, измученных постоянным школьным стрессом от тестов и экзаменов. Им нужно просто поговорить и поиграть, посидеть и поводить карандашом по бумаге. И тут нужно находить грань между ничегонеделаньем, игрой и работой. Мы не ставим никаких рамок. Единственное – не отвлекать других. В любой момент может что-то проснуться.
Со многими нашими студентами и с их родителями сохраняется дружба, хотя они давно выпустились и учатся, может быть чему-то совсем другому. Они приходят к нам на праздники, а если где-то далеко, бывает, присылают свои работы.
Иногда (хоть и нечасто – все-таки мы в Петербурге) приходят дети, которым нужно все рассказывать и объяснять с нуля. Они не ходят ни в музеи, ни в театр, не знают имен художников. В ТАКе есть факультативные занятия по истории изобразительного искусства и по истории театра Любови Соломоновны Овэс.
Но иногда мы проводим коротенькие лекции по 10-15 минут прямо на занятиях класса. Показываем, например «Менины» Веласкеса, рассказываем. Дети слушают, иногда делают одновременно что-то руками. А потом погружаются в работу, как правило, связанную с этой темой.
– Эмиль, Вы состоявшийся, активно работающий востребованный художник. Можете сформулировать, что для вас эта систематическая педагогическая работа с детьми?
– Я не считаю себя педагогом. Это дело приносит удовольствие.
И потом есть вещи в этом мире, на которые ты способен повлиять. Ты даешь людям какой-то фонарик, чтобы они могли в жизни увидеть то, что не заметили бы без тебя.