В начале нынешнего сезона московский детский музыкально-драматический Театр «Поколение» показал премьеру мюзикла Максима Дунаевского и Михаила Бартенева/Андрея Усачева «Алые паруса». Красивый спектакль, где есть и романтика, и горечь, и волшебство, и непростая реальность, украсил афишу театра и уже привлек внимание поклонников жанра. О новой постановке всеми любимого произведения и о жизни коллектива («Поколение» родилось в 2022 году путем соединения Детского музыкального театра п/р Геннадия Чихачева и Театра «Сопричастность») рассказал Алисе Никольской главный дирижер театра Владимир Янковский.
Недоросль: Владимир Владимирович, недавно Театр «Поколение» выпустил премьеру «Алые паруса» под вашим музыкальным руководством. Материал был довольно сильно перекомпонован, какие-то персонажи убраны, некоторые номера сделаны по-другому. Расскажите, пожалуйста, как проходила эта работа, и с чем связан такой подход.
Янковский: Тут есть несколько моментов. Первый – административный. Директор определяет количество занятых в постановке артистов. Вот говоришь – мне нужно двадцать человек персонажей, еще двадцать – хор, десять – балет. Он говорит – пять, четыре и два. Выворачивайтесь, как хотите. В первый раз это произошло в прошлом сезоне на «Севастопольском вальсе», который ставил Егор Дружинин, но Егор настолько талантливый и замечательный, что эта задача (которую сначала директор мне поставил, потом я ее ему озвучил) из огромного материала сделать такой камерный спектакль про понятие любви, верности, долга, патриотизма, отлично получилась.
Янковский: Тут есть несколько моментов. Первый – административный. Директор определяет количество занятых в постановке артистов. Вот говоришь – мне нужно двадцать человек персонажей, еще двадцать – хор, десять – балет. Он говорит – пять, четыре и два. Выворачивайтесь, как хотите. В первый раз это произошло в прошлом сезоне на «Севастопольском вальсе», который ставил Егор Дружинин, но Егор настолько талантливый и замечательный, что эта задача (которую сначала директор мне поставил, потом я ее ему озвучил) из огромного материала сделать такой камерный спектакль про понятие любви, верности, долга, патриотизма, отлично получилась.
Недоросль: И в итоге эта камерность в «Севастопольском вальсе» пошла на пользу, ярче проявились отношения персонажей...
Янковский: Да. Мне пришлось придумывать многое. Например, мы записали свой хор для номера «На Приморском бульваре» (там ведь большой хоровой коллектив, а у нас в постановке его нет) – я предложил сделать его как советское радио. А потом и в «Алых парусах» тоже возникли ограничения. Мы с режиссером Олегом Ильиным стали смотреть, что можно изъять, чтобы не исчезла суть. Это получилось вроде бы. Но поскольку музыкальные номера все равно остаются, и они шикарные, пришлось их немножко по-другому распределять, чтобы музыкальная драматургия Дунаевского оставалась и не пострадала. Моей главной задачей было сделать все музыкально грамотно. Бывали моменты, когда режиссер мне говорил – а вот здесь остановим. И мне нужно было понять все режиссерское движение сцены, чтобы музыкально оправдать, к примеру, эту остановку. Потом ему хотелось что-то соединить, или какое-то шикарное оркестровое окончание (которого нет в номере) – артист допел, и нужно придумать, как продолжить музыку. Много приходилось придумывать, ломать голову. Еще одна ситуация – с моим оркестром. У нас обычный симфонический оркестр, нет каких-то гитар особых, которые любит Дунаевский, нет эстрадных инструментов. И не практично на спектакле их использовать – это значит, надо кого-то приглашать, а музыкант может сказать «я в этот день не могу и в этот не могу», мы не можем так зависеть. И мне надо было всю канву Дунаевского, не портя ее, вместить в театральный симфонический оркестр. Это одна задача. Вторая – яма у нас вмещает только двадцать шесть музыкантов. Допустим, наши текущие спектакли помещаются, так как большую их часть оркестровал я сам. А когда возникает материал, который не для нас написан – то всё. Как правило, там всегда прописан двойной состав. А у меня в яме одна труба, один гобой, одна валторна, одна флейта, один фагот, один кларнет. Если надо на сцене разместить – я их всех 50 человек усажу, и нет проблем. Вернемся к «Алым парусам»: здесь надо было сохранить эту эстрадность, красочность, и впихнуть в условия нашей оркестровой ямы. Конечно, работа была большая, но все удалось сделать, и я выдохнул. В итоге вроде все получилось.
Янковский: Да. Мне пришлось придумывать многое. Например, мы записали свой хор для номера «На Приморском бульваре» (там ведь большой хоровой коллектив, а у нас в постановке его нет) – я предложил сделать его как советское радио. А потом и в «Алых парусах» тоже возникли ограничения. Мы с режиссером Олегом Ильиным стали смотреть, что можно изъять, чтобы не исчезла суть. Это получилось вроде бы. Но поскольку музыкальные номера все равно остаются, и они шикарные, пришлось их немножко по-другому распределять, чтобы музыкальная драматургия Дунаевского оставалась и не пострадала. Моей главной задачей было сделать все музыкально грамотно. Бывали моменты, когда режиссер мне говорил – а вот здесь остановим. И мне нужно было понять все режиссерское движение сцены, чтобы музыкально оправдать, к примеру, эту остановку. Потом ему хотелось что-то соединить, или какое-то шикарное оркестровое окончание (которого нет в номере) – артист допел, и нужно придумать, как продолжить музыку. Много приходилось придумывать, ломать голову. Еще одна ситуация – с моим оркестром. У нас обычный симфонический оркестр, нет каких-то гитар особых, которые любит Дунаевский, нет эстрадных инструментов. И не практично на спектакле их использовать – это значит, надо кого-то приглашать, а музыкант может сказать «я в этот день не могу и в этот не могу», мы не можем так зависеть. И мне надо было всю канву Дунаевского, не портя ее, вместить в театральный симфонический оркестр. Это одна задача. Вторая – яма у нас вмещает только двадцать шесть музыкантов. Допустим, наши текущие спектакли помещаются, так как большую их часть оркестровал я сам. А когда возникает материал, который не для нас написан – то всё. Как правило, там всегда прописан двойной состав. А у меня в яме одна труба, один гобой, одна валторна, одна флейта, один фагот, один кларнет. Если надо на сцене разместить – я их всех 50 человек усажу, и нет проблем. Вернемся к «Алым парусам»: здесь надо было сохранить эту эстрадность, красочность, и впихнуть в условия нашей оркестровой ямы. Конечно, работа была большая, но все удалось сделать, и я выдохнул. В итоге вроде все получилось.
Спектакль «Севастопольский вальс» / пресс-служба театра
Недоросль: Очень радостно, что «Алые паруса» вновь звучат в Москве. Ведь в регионах есть много очень хороших постановок, а у нас долго не было.
Янковский: Думаю, и теперь это надолго. У нас ведь репертуарный театр, и спектакли идут не год-два, а десять, а то и пятнадцать лет. Так что в этом плане все будет нормально.
Недоросль: Как на ваш взгляд, «Алые паруса» Театра «Поколение» – про что они? Все-таки этот материал можно поставить очень про разное. Что главное в вашем спектакле?
Янковский: Мне кажется, говорить, как во многих театрах, что главное это мечта, она исполнилась – с этим можно поспорить. Чья мечта исполнилась? Действительно ли это была мечта Ассоль, или Эгль ей просто голову заморочил. Ведь одно дело – история маленькой Ассоль, и Эгль проходит через всю ее жизнь, другое – она взрослая, и ничто не указывает на присутствие Эгля, они, может, только встретились. А она просто немного на отшибе живет, она одинокая, ни подружек, ни мамы, и Эгль ее сбивает своими рассказами. И ему Меннерс говорит: «Как же ты никому не сделал плохого? А задурил голову девушке?»
Недоросль: И ведь мечта эта выходит ей боком: она не видит реальности, не видит любящего ее парня, и цепляется за незнакомца, который просто делает красивый жест.
Янковский: Мне кажется, последние слова Эгля, обращенные к Меннерсу «если ты любишь – отпусти», это очень важно. Ведь нельзя заставить полюбить агрессией, давлением. Для того, чтоб было счастье, нужно СВОЕ счастье выбрать. Наверное, это и есть основная идея. Ведь Меннерс мог сломать ей все, сказать «идите вы со своими Греями», и она была готова к этому повороту. А он оказался благородным и отпустил ее. Я бы – не отпустил (смеется). А здесь такое высокое понимание счастья. И если это проецируется на зал, если ребята понимают, что нельзя быть счастливым, схватив его – счастье – за горло, это очень хорошо.
Янковский: Думаю, и теперь это надолго. У нас ведь репертуарный театр, и спектакли идут не год-два, а десять, а то и пятнадцать лет. Так что в этом плане все будет нормально.
Недоросль: Как на ваш взгляд, «Алые паруса» Театра «Поколение» – про что они? Все-таки этот материал можно поставить очень про разное. Что главное в вашем спектакле?
Янковский: Мне кажется, говорить, как во многих театрах, что главное это мечта, она исполнилась – с этим можно поспорить. Чья мечта исполнилась? Действительно ли это была мечта Ассоль, или Эгль ей просто голову заморочил. Ведь одно дело – история маленькой Ассоль, и Эгль проходит через всю ее жизнь, другое – она взрослая, и ничто не указывает на присутствие Эгля, они, может, только встретились. А она просто немного на отшибе живет, она одинокая, ни подружек, ни мамы, и Эгль ее сбивает своими рассказами. И ему Меннерс говорит: «Как же ты никому не сделал плохого? А задурил голову девушке?»
Недоросль: И ведь мечта эта выходит ей боком: она не видит реальности, не видит любящего ее парня, и цепляется за незнакомца, который просто делает красивый жест.
Янковский: Мне кажется, последние слова Эгля, обращенные к Меннерсу «если ты любишь – отпусти», это очень важно. Ведь нельзя заставить полюбить агрессией, давлением. Для того, чтоб было счастье, нужно СВОЕ счастье выбрать. Наверное, это и есть основная идея. Ведь Меннерс мог сломать ей все, сказать «идите вы со своими Греями», и она была готова к этому повороту. А он оказался благородным и отпустил ее. Я бы – не отпустил (смеется). А здесь такое высокое понимание счастья. И если это проецируется на зал, если ребята понимают, что нельзя быть счастливым, схватив его – счастье – за горло, это очень хорошо.
Спектакль «Алые паруса» / фото Александр Иванишин
Недоросль: На мой взгляд, получился немного открытый финал, на «додумать».
Янковский: Да, они как бы «зависли» в таком сказочном состоянии «Я сплю? Нет ты не спишь!». А ведь дальше все может быть, она вполне может потом и вернуться на этот остров. Есть такой замечательный спектакль в Московском театре оперетты «Ромео VS Джульетта. XX лет спустя». Я на него немного с предубеждением шел, но мне очень понравилось. Вот герои не погибли, и получилась обычная семья. Нет ни вражды, ни злости, есть обычные конфликты, есть быт. Быт не убрать, он все равно проникает везде. Химия проходит – сколько психологи дают на это, два года, три? А потом, если не уважаешь, не ценишь, возникают сложности. Вот и здесь – смогли бы Меннерс и Ассоль быть вместе, если бы он ее не отпустил? Вряд ли он ее уважал бы, хотя влюбленность у него и была. Так что если считывается такой финал – счастье не может быть несвободным, оно должно быть свободным, – то это главное.
Недоросль: На ваш взгляд, какова аудитория этого спектакля? Ведь он не совсем для маленьких...
Янковский: Знаете, сейчас настолько рано взрослеют. Если раньше можно было бы предположить лет 14-16, которые начинают смотреть «Ромео и Джульетту», то сейчас уже с 10-12 лет могут прочитать все эти взаимоотношения. Вот моей внучке 10 лет – она взрослая. И я порой сам становлюсь в тупик, потому что с ней хочется общаться, как с ребенком, а у нее совсем другие пожелания, другие мысли, другое ощущение мира – наверное, оно будет потом меняться, но тем не менее. Своих детей когда-то давно я по-другому воспитывал. А сейчас больше бы свободы давал, больше понимания. Тогда было «так надо», а сейчас звучит вопрос «почему так надо?», а я не знаю ответ. «Положено» – почему? Кто это положил? Почему я должна это сделать, чтобы абстрактному дяде Ване стало удобно или комфортно? Вот такое оно, новое поколение.
Недоросль: Кстати, очень символично, что ваш театр теперь называется «Поколение». На Ваш взгляд, что изменилось после переформирования? Ведь большинство спектаклей в репертуаре сохранилось, большинство артистов остались в труппе. Это тот же театр, или уже совсем другой?
Янковский: Театр уже другой. В этом есть и минусы, и плюсы. Это был авторский театр, и Геннадий Александрович Чихачев относился ко всем как к своей семье. Иногда это была излишняя опека, въедливость. А сейчас все немного поставлено на своего рода театрально-производственный конвейер. Задача директора (а Альберт Могинов успешный и сильный театральный менеджер) – сделать успешный спектакль, который будет приносить не только творческое удовлетворение, но и доход. Надо сделать что-то коммерчески успешное, сохранив высокую профессиональную планку – вот как «Дубровский», который нас кормил и кормит, там всегда бешеные аншлаги, попасть невозможно на этот спектакль. Ждут, что «Алые паруса» будут так же собирать зал. То есть коммерческий успех – одно из главных требований в Театре. К нам присоединилась драматическая труппа – театр «Сопричастность» на улице Радио. Сейчас там нет основного режиссера, приглашенные ставят спектакли. Потихонечку, очень медленно идет слияние. Мы на некоторые спектакли привлекаем артистов с драматической сцены. Сейчас у них ставится «Мещанин во дворянстве», и там в качестве вокалистов будет несколько наших ребят. Вчера была премьера «Приключения Тома Сойера» здесь на Малой сцене, там вообще смешанный состав, обе труппы. Ассимиляция идет.
Недоросль: Как Вам кажется, это успешно, или все-таки больше вынужденно?
Янковский: На самом деле я мечтал, чтобы у нас появились драматические артисты, с хорошей школой. И надеюсь, что мы творчески сольемся, но пока не так просто это получается.
Недоросль: Да, ведь это слияние должно приносить плоды.
Янковский: Надеюсь, так и будет. Молодые ребята, которые приходят в драматическую труппу, просятся к нам – они хотят петь и танцевать. Музыкальный театр интереснее. А сейчас ведь молодежь даже если из драматических вузов, прекрасно двигается, даже акробатикой занимается, какой-то голос у них есть, и слух есть, и в ансамбле вполне они могут выходить. И сейчас мы в «Дубровского» ввели ребят с драматической сцены, которые только первые шаги делают в профессии – и они счастливы. Совершенно другой эмоциональный отклик. Вообще мы стараемся следить за качеством спектаклей, ничего на потребу не делать.
Недоросль: В прошлом сезоне театр выпустил и «Дубровского», и «Севастопольский вальс», две очень удачные работы.
Янковский: Да, и ребята молодые там работают с удовольствием, и отклик у зала большой. Как раз на днях был «Севастопольский вальс», в зале было много школьников, причем не старших, а пятый-шестой класс. И – они все считывают моментально. Причем в тех моментах, где очень все трогательно – молча внимательно слушают, где смешно – тоже чувствуют (например, героиня прощается со своим мужем, и говорит «если умрешь, домой не приходи» – они смеются, но со слезинкой). Все понимают. Когда мне вручали Премию города Москвы в области литературы и искусства за этот спектакль, я поблагодарил и Собянина, который нам очень помог со строительством новой сцены, и Кибовского – нам ведь дали дополнительные средства, чтобы мы могли выпустить спектакль. И сказал, что это очень важно – молодые ребята, которые понятия не имеют, что такое война, для них это какие-то абстрактные фильмы, понимают, что персонажи – живые люди, которая смеялись, хотели счастья, через любовь к Родине, к женщине, к семье и близким.
Янковский: Да, они как бы «зависли» в таком сказочном состоянии «Я сплю? Нет ты не спишь!». А ведь дальше все может быть, она вполне может потом и вернуться на этот остров. Есть такой замечательный спектакль в Московском театре оперетты «Ромео VS Джульетта. XX лет спустя». Я на него немного с предубеждением шел, но мне очень понравилось. Вот герои не погибли, и получилась обычная семья. Нет ни вражды, ни злости, есть обычные конфликты, есть быт. Быт не убрать, он все равно проникает везде. Химия проходит – сколько психологи дают на это, два года, три? А потом, если не уважаешь, не ценишь, возникают сложности. Вот и здесь – смогли бы Меннерс и Ассоль быть вместе, если бы он ее не отпустил? Вряд ли он ее уважал бы, хотя влюбленность у него и была. Так что если считывается такой финал – счастье не может быть несвободным, оно должно быть свободным, – то это главное.
Недоросль: На ваш взгляд, какова аудитория этого спектакля? Ведь он не совсем для маленьких...
Янковский: Знаете, сейчас настолько рано взрослеют. Если раньше можно было бы предположить лет 14-16, которые начинают смотреть «Ромео и Джульетту», то сейчас уже с 10-12 лет могут прочитать все эти взаимоотношения. Вот моей внучке 10 лет – она взрослая. И я порой сам становлюсь в тупик, потому что с ней хочется общаться, как с ребенком, а у нее совсем другие пожелания, другие мысли, другое ощущение мира – наверное, оно будет потом меняться, но тем не менее. Своих детей когда-то давно я по-другому воспитывал. А сейчас больше бы свободы давал, больше понимания. Тогда было «так надо», а сейчас звучит вопрос «почему так надо?», а я не знаю ответ. «Положено» – почему? Кто это положил? Почему я должна это сделать, чтобы абстрактному дяде Ване стало удобно или комфортно? Вот такое оно, новое поколение.
Недоросль: Кстати, очень символично, что ваш театр теперь называется «Поколение». На Ваш взгляд, что изменилось после переформирования? Ведь большинство спектаклей в репертуаре сохранилось, большинство артистов остались в труппе. Это тот же театр, или уже совсем другой?
Янковский: Театр уже другой. В этом есть и минусы, и плюсы. Это был авторский театр, и Геннадий Александрович Чихачев относился ко всем как к своей семье. Иногда это была излишняя опека, въедливость. А сейчас все немного поставлено на своего рода театрально-производственный конвейер. Задача директора (а Альберт Могинов успешный и сильный театральный менеджер) – сделать успешный спектакль, который будет приносить не только творческое удовлетворение, но и доход. Надо сделать что-то коммерчески успешное, сохранив высокую профессиональную планку – вот как «Дубровский», который нас кормил и кормит, там всегда бешеные аншлаги, попасть невозможно на этот спектакль. Ждут, что «Алые паруса» будут так же собирать зал. То есть коммерческий успех – одно из главных требований в Театре. К нам присоединилась драматическая труппа – театр «Сопричастность» на улице Радио. Сейчас там нет основного режиссера, приглашенные ставят спектакли. Потихонечку, очень медленно идет слияние. Мы на некоторые спектакли привлекаем артистов с драматической сцены. Сейчас у них ставится «Мещанин во дворянстве», и там в качестве вокалистов будет несколько наших ребят. Вчера была премьера «Приключения Тома Сойера» здесь на Малой сцене, там вообще смешанный состав, обе труппы. Ассимиляция идет.
Недоросль: Как Вам кажется, это успешно, или все-таки больше вынужденно?
Янковский: На самом деле я мечтал, чтобы у нас появились драматические артисты, с хорошей школой. И надеюсь, что мы творчески сольемся, но пока не так просто это получается.
Недоросль: Да, ведь это слияние должно приносить плоды.
Янковский: Надеюсь, так и будет. Молодые ребята, которые приходят в драматическую труппу, просятся к нам – они хотят петь и танцевать. Музыкальный театр интереснее. А сейчас ведь молодежь даже если из драматических вузов, прекрасно двигается, даже акробатикой занимается, какой-то голос у них есть, и слух есть, и в ансамбле вполне они могут выходить. И сейчас мы в «Дубровского» ввели ребят с драматической сцены, которые только первые шаги делают в профессии – и они счастливы. Совершенно другой эмоциональный отклик. Вообще мы стараемся следить за качеством спектаклей, ничего на потребу не делать.
Недоросль: В прошлом сезоне театр выпустил и «Дубровского», и «Севастопольский вальс», две очень удачные работы.
Янковский: Да, и ребята молодые там работают с удовольствием, и отклик у зала большой. Как раз на днях был «Севастопольский вальс», в зале было много школьников, причем не старших, а пятый-шестой класс. И – они все считывают моментально. Причем в тех моментах, где очень все трогательно – молча внимательно слушают, где смешно – тоже чувствуют (например, героиня прощается со своим мужем, и говорит «если умрешь, домой не приходи» – они смеются, но со слезинкой). Все понимают. Когда мне вручали Премию города Москвы в области литературы и искусства за этот спектакль, я поблагодарил и Собянина, который нам очень помог со строительством новой сцены, и Кибовского – нам ведь дали дополнительные средства, чтобы мы могли выпустить спектакль. И сказал, что это очень важно – молодые ребята, которые понятия не имеют, что такое война, для них это какие-то абстрактные фильмы, понимают, что персонажи – живые люди, которая смеялись, хотели счастья, через любовь к Родине, к женщине, к семье и близким.
Спектакль «Дубровский» / пресс-служба театра
Недоросль: Да, эта тема в спектакле очень звучит, и важно, что на него приходят совсем юные ребята.
Янковский: Мы очень боялись. Потому что одно дело, когда приходит мое поколение, или помладше-постарше, они знают всю эту музыку, они все это прожили. Но не думаю, что бабушки-дедушки сейчас рассказывают своим внукам о войне. Даже особого интереса у молодежи нет. А когда они приходят сюда и видят, что на самом деле происходило и как, может, у них что-то внутри шевельнется. Я боялся, что ребята не поймут. Но Егор Дружинин очень тонко все сделал, там нет пошлости, все прямо в точку. Я очень доволен этим спектаклем. Я и оркестровал его с удовольствием, потому что это было с нуля, я сам все придумывал. Хотя я не люблю заниматься оркестровкой, это должен делать композитор. Ведь это не только клавир разложить на аккорды – это подголоски, контрапункты, полифонические какие-то вещи. Композитор должен сам это придумать, иначе пусто звучит, нет ничего кроме мелодии. А приходится этим заниматься мне самому, а это большое физическое и творческое напряжение.
Недоросль: Зато можно быть довольным результатом.
Янковский: В этом смысле я человек счастливый – почти все спектакли здесь с 2003 года я оркестровал, и все они получились. Но здесь я вынужден, потому что я все равно ставлю спектакль, а вне театра мне это неинтересно.
Кстати, говоря о работе с композитором -- была любопытная история с Александром Кулыгиным, чья «Бесприданница» у нас идет. Он написал музыку, на либретто Льва Яковлева, принес. Он сам играть не мог, а я с листа читаю любую партитуру, и обычно композиторам говорю – вы сидите, а я сам буду играть. Все равно потом мне исполнять. Вот играю, дохожу до конца – а там абсолютно роскошная тема Волги, настолько трогательная. И Геннадий Александрович сидит насупившись, а потом говорит – Александр Павлович, вы написали спектакль, а теперь все порвите, начните с этой темы, и дальше пусть будет все только лучше. Тот психанул, две недели не разговаривал, а потом позвонил и сказал – Геннадий Александрович, вы были правы, я все уничтожил и сделал заново. И получился роскошный спектакль, где все завязано на этой теме Волги. Но все равно потом пришлось все переоркестровывать, переделывать под нас. Многие композиторы этого не понимают – что мы все равно делаем другое произведение. Оно может немножко, а то и сильно не совпадать с тем, что они написали. Это совершенно другой продукт. Но, к счастью, многие соглашаются, понимают и верят.
Недоросль: В вашем Театре очень большой репертуар, и это произведения только отечественных композиторов, причем чаще всего написанных именно для вашего театра. Такого у нас больше и нет нигде. Как возник такой оазис для композиторов?
Янковский: Геннадий Александрович называл их придворными композиторами. Кто-то обижался, а кто-то нет. Гайдн тоже был придворным композитором. Но начинается всегда с названия – «Без вины виноватые», «Бесприданница», «Недоросль» или «Анна Каренина». Потом идет поиск композитора. Мы много лет работали с Кулыгиным, у него шикарная музыкальная драматургия, но сложный музыкальный язык, приходится пробираться. Когда мы выпустили «Астрономию любви», которую написал Марк Самойлов – шикарная музыка, мелодичная – стали с Геннадием Александровичем думать, кто мог бы написать «Анну Каренину». Нужна была такая музыка, чтобы объясняла, чтобы прощала многие вещи, которые мы, читая, не простили бы ни Вронскому, ни Анне. Чтобы музыка смягчила все это и сделала более человечным для понимания. Изменила отношение к персонажам. Вышли на Самойлова – он загорелся, сказал «да-да-да». Но говорит – сделаем любовный треугольник, спектакль будет называться «Страсти по Анне». Чихачев сразу отказался. Сказал, что книга не заканчивается гибелью Анны, там еще много страниц о любви, о верности, о земле, о Родине, там Левин, пахари, там русская культура. Убедили его. Он написал восемь или девять шикарных мелодий и сказал «вот вам, делайте что хотите». И нам пришлось из этого создавать огромный, трех с половиной часовой спектакль, о том, как Сережа Каренин вырос и стал смотреть, что на самом деле произошло с мамой. Как детектив все это раскручивалось. И мне пришлось всю канву музыкальную делать.
Еще история. У нас есть замечательный спектакль «Волк и семеро козлят». Сначала хотели с Кулыгиным, но потом поняли, что должно быть более современно. Вышли на Николая Орловского – он такой молодой, бесшабашный, чрезвычайно эмоциональный, творческий. И он принес замечательный материал, там даже эклектика какая-то была – волк играл на банджо, то есть в американском стиле, ворона поет в манере итальянских арий. Очень хороший получился спектакль, он идет уже много лет, и дети в восторге.
Потом решили написать «Тарзана». Обратились опять к Орловскому, он принес какие-то наметки – и не пошло. Масштаб другой. Если в «Волке» может быть достаточно легкая, иллюстративная музыка, то здесь все-таки история любви, история родственных взаимоотношений. Тогда обратились к Владимиру Качесову, и он написал просто прекрасный материал. То есть иногда попадали в точку с композитором, а иногда приходилось через лабиринт проходить – или материал весь выбрасывать, или композитора менять.
Янковский: Мы очень боялись. Потому что одно дело, когда приходит мое поколение, или помладше-постарше, они знают всю эту музыку, они все это прожили. Но не думаю, что бабушки-дедушки сейчас рассказывают своим внукам о войне. Даже особого интереса у молодежи нет. А когда они приходят сюда и видят, что на самом деле происходило и как, может, у них что-то внутри шевельнется. Я боялся, что ребята не поймут. Но Егор Дружинин очень тонко все сделал, там нет пошлости, все прямо в точку. Я очень доволен этим спектаклем. Я и оркестровал его с удовольствием, потому что это было с нуля, я сам все придумывал. Хотя я не люблю заниматься оркестровкой, это должен делать композитор. Ведь это не только клавир разложить на аккорды – это подголоски, контрапункты, полифонические какие-то вещи. Композитор должен сам это придумать, иначе пусто звучит, нет ничего кроме мелодии. А приходится этим заниматься мне самому, а это большое физическое и творческое напряжение.
Недоросль: Зато можно быть довольным результатом.
Янковский: В этом смысле я человек счастливый – почти все спектакли здесь с 2003 года я оркестровал, и все они получились. Но здесь я вынужден, потому что я все равно ставлю спектакль, а вне театра мне это неинтересно.
Кстати, говоря о работе с композитором -- была любопытная история с Александром Кулыгиным, чья «Бесприданница» у нас идет. Он написал музыку, на либретто Льва Яковлева, принес. Он сам играть не мог, а я с листа читаю любую партитуру, и обычно композиторам говорю – вы сидите, а я сам буду играть. Все равно потом мне исполнять. Вот играю, дохожу до конца – а там абсолютно роскошная тема Волги, настолько трогательная. И Геннадий Александрович сидит насупившись, а потом говорит – Александр Павлович, вы написали спектакль, а теперь все порвите, начните с этой темы, и дальше пусть будет все только лучше. Тот психанул, две недели не разговаривал, а потом позвонил и сказал – Геннадий Александрович, вы были правы, я все уничтожил и сделал заново. И получился роскошный спектакль, где все завязано на этой теме Волги. Но все равно потом пришлось все переоркестровывать, переделывать под нас. Многие композиторы этого не понимают – что мы все равно делаем другое произведение. Оно может немножко, а то и сильно не совпадать с тем, что они написали. Это совершенно другой продукт. Но, к счастью, многие соглашаются, понимают и верят.
Недоросль: В вашем Театре очень большой репертуар, и это произведения только отечественных композиторов, причем чаще всего написанных именно для вашего театра. Такого у нас больше и нет нигде. Как возник такой оазис для композиторов?
Янковский: Геннадий Александрович называл их придворными композиторами. Кто-то обижался, а кто-то нет. Гайдн тоже был придворным композитором. Но начинается всегда с названия – «Без вины виноватые», «Бесприданница», «Недоросль» или «Анна Каренина». Потом идет поиск композитора. Мы много лет работали с Кулыгиным, у него шикарная музыкальная драматургия, но сложный музыкальный язык, приходится пробираться. Когда мы выпустили «Астрономию любви», которую написал Марк Самойлов – шикарная музыка, мелодичная – стали с Геннадием Александровичем думать, кто мог бы написать «Анну Каренину». Нужна была такая музыка, чтобы объясняла, чтобы прощала многие вещи, которые мы, читая, не простили бы ни Вронскому, ни Анне. Чтобы музыка смягчила все это и сделала более человечным для понимания. Изменила отношение к персонажам. Вышли на Самойлова – он загорелся, сказал «да-да-да». Но говорит – сделаем любовный треугольник, спектакль будет называться «Страсти по Анне». Чихачев сразу отказался. Сказал, что книга не заканчивается гибелью Анны, там еще много страниц о любви, о верности, о земле, о Родине, там Левин, пахари, там русская культура. Убедили его. Он написал восемь или девять шикарных мелодий и сказал «вот вам, делайте что хотите». И нам пришлось из этого создавать огромный, трех с половиной часовой спектакль, о том, как Сережа Каренин вырос и стал смотреть, что на самом деле произошло с мамой. Как детектив все это раскручивалось. И мне пришлось всю канву музыкальную делать.
Еще история. У нас есть замечательный спектакль «Волк и семеро козлят». Сначала хотели с Кулыгиным, но потом поняли, что должно быть более современно. Вышли на Николая Орловского – он такой молодой, бесшабашный, чрезвычайно эмоциональный, творческий. И он принес замечательный материал, там даже эклектика какая-то была – волк играл на банджо, то есть в американском стиле, ворона поет в манере итальянских арий. Очень хороший получился спектакль, он идет уже много лет, и дети в восторге.
Потом решили написать «Тарзана». Обратились опять к Орловскому, он принес какие-то наметки – и не пошло. Масштаб другой. Если в «Волке» может быть достаточно легкая, иллюстративная музыка, то здесь все-таки история любви, история родственных взаимоотношений. Тогда обратились к Владимиру Качесову, и он написал просто прекрасный материал. То есть иногда попадали в точку с композитором, а иногда приходилось через лабиринт проходить – или материал весь выбрасывать, или композитора менять.
Спектакль «Алые паруса» / фото Александр Иванишин
Недоросль: Теперь, видимо, будет по-другому? Ведь Геннадий Александрович был режиссером...
Янковский: Если бы он меньше был режиссером, а были бы еще другие режиссеры, то Театру было бы лучше. Трудно сейчас сказать. Ведь и критики, которые приходили, говорили, все так замечательно, давайте чтобы другие режиссеры ставили, чтобы и артистам в разные стороны двигаться. Но Чихачев стоял намертво – нет, никогда. Это был минус. В том числе и для артистов – мы знали, что ждать от каждого. Сейчас все изменилось кардинально – приходит режиссер, который берется за какое-то название (это началось с «Дубровского»), я артистам даю полную волю, говорю – просто покажитесь, без тонкостей, хотите спеть Машу или Егоровну, пойте и то, и другое. Пришел режиссер, пришли Брейтбурги, и вся труппа показала все что они хотят. Настоящий кастинг внутри театра. Постановщики выбрали – и попали очень удачно. То же самое было с «Севастопольским вальсом» – Дружинин пересмотрел всех, и они пели народные песни, частушки, романсы, оперные арии, он смотрел по типажам, по характеристикам голосовым, он очень тонкий в понимании музыки. Мы с ним сошлись полностью в этом всем. И на мюзикле «Алые паруса» было также. Как мне кажется, режиссер Олег Ильин очень удачно провел кастинг. Но в этом принципе работы есть минус – может получиться, что разные режиссеры будут видеть одних и тех же. Но – они хорошие. Это справедливо. Никаких административных назначений. Не подошли одному режиссеру, другому, третьему, что я могу сделать – ничего. Ждите четвертого режиссера. Так что раньше было распределение. А сейчас, увидели тебя – твори, не увидели – жди.
Янковский: Если бы он меньше был режиссером, а были бы еще другие режиссеры, то Театру было бы лучше. Трудно сейчас сказать. Ведь и критики, которые приходили, говорили, все так замечательно, давайте чтобы другие режиссеры ставили, чтобы и артистам в разные стороны двигаться. Но Чихачев стоял намертво – нет, никогда. Это был минус. В том числе и для артистов – мы знали, что ждать от каждого. Сейчас все изменилось кардинально – приходит режиссер, который берется за какое-то название (это началось с «Дубровского»), я артистам даю полную волю, говорю – просто покажитесь, без тонкостей, хотите спеть Машу или Егоровну, пойте и то, и другое. Пришел режиссер, пришли Брейтбурги, и вся труппа показала все что они хотят. Настоящий кастинг внутри театра. Постановщики выбрали – и попали очень удачно. То же самое было с «Севастопольским вальсом» – Дружинин пересмотрел всех, и они пели народные песни, частушки, романсы, оперные арии, он смотрел по типажам, по характеристикам голосовым, он очень тонкий в понимании музыки. Мы с ним сошлись полностью в этом всем. И на мюзикле «Алые паруса» было также. Как мне кажется, режиссер Олег Ильин очень удачно провел кастинг. Но в этом принципе работы есть минус – может получиться, что разные режиссеры будут видеть одних и тех же. Но – они хорошие. Это справедливо. Никаких административных назначений. Не подошли одному режиссеру, другому, третьему, что я могу сделать – ничего. Ждите четвертого режиссера. Так что раньше было распределение. А сейчас, увидели тебя – твори, не увидели – жди.