Юлия Каландаришвили сегодня - это шесть постановок в год, три спектакля в афише «Арлекина», номинация на «Золотую Маску» и так далее. Про это все знают. А что с тобой сейчас происходит на самом деле?
— Я на перепутье. Возможно, даже ухожу из профессии. Не хочу работать так, как раньше. Не хочу уделять столько внимания вопросам, которые не касаются напрямую создания моего театрального мира. Я прихожу в систему репертуарного театра, как гость, и не всегда работаю с людьми, с которыми хочу. И которые не всегда хотят работать со мной. Мне всё время мешают канцелярские вопросы и я превращаюсь в того человека, которым не хочу быть. А какое тогда право я имею выпускать спектакли для детей, если с собой не могу разобраться?
— Какой ты не хочешь быть?
— По природе я не тоталитарный режиссёр. Но в прошлом году выпустила пять спектаклей и один концерт и в какой-то момент поняла, что полгода каждый день на кого-то кричу. Потому что находишься в очень узких временных рамках, на чужой территории и с людьми, которые не всегда готовы выкладываться на хороший результат, а просто варятся в своей повседневной работе. Тогда мне приходится принимать позицию типичного руководителя сверху. И я хорошо умею это делать. Но очень в себе этого не люблю.
— Руководить с позиции сверху проще, когда ты известный режиссёр. Ты чувствуешь свой авторитет, успешность?
— Чувствую, и это мне тоже не нравится. Не нравится тревога, которая рождается из-за конкурентности и сравнения себя с другими и других с собой. Не нравится жажда быть первой. Я не люблю соревновательные игры. Моя художница долго заставляла меня нормально одеваться. Посмотри на меня пять лет назад - это человек в драных шмотках, дырявых ботинках. А потом она говорит: «Юля, в чём ты придешь, столько нам денег и дадут».
— Это очень верно, кстати.
— Заставила меня купить в дизайнерском магазине специальный белый костюм
— Костюм под названием «Дайте мне денег»?
— Да, я в нём ходила на самые статусные переговоры, когда мы дорогостоящие проекты делали. Надевала белый костюм и сразу понимала, что да, на меня по-другому смотрят.
— А как ты это чувствуешь?
— Я ребёнок из семьи инвалидов. Разницу в том, как на тебя смотрят, я улавливаю мгновенно
— Кроме белого костюма, что ещё изменилось за последние года три?
— Меня теперь много зовут. Если раньше я сама искала, ходила, старалась, применяла бесконечное обаяние, то теперь оно само происходит. Даже могу вернуться к дырявым ботинкам, и ничего не изменится.
— Статус утвердился?
— Относительный. В каком бы я костюме ни пришла на репетицию, это не повлияет на качество спектакля.
— Но давай честно признаемся, что твои гонорары за спектакли три года назад и сейчас - это разные гонорары.
— Совсем ненамного. Я недавно только назвала какую-то космическую для себя сумму, которая для прочих режиссёров является нормальной. Просто я очень благодарна за любую возможность работать и вот так жить. Я бы сама платила за то, чтобы ставить спектакли.
— А почему ты не ставишь в Москве?
— А меня ещё и не звали. Театры в регионах намного более заинтересованы быть на модной волне, чтобы соответствовать фестивальному течению, экспериментировать. Большинство крупных столичных театров, зарабатывающих большие деньги, в первую очередь, нуждаются в чём?
— В узнаваемых названиях.
— Да, чтобы это легко продавалось. Недавно разошлась с одним таким, где мне откровенно сказали: «У нас досуговый театр. Нам нужны спектакли, которые поймёт любой дурак». Для них детский спектакль - что-то побочное, кормушка. А я жизнь свою на это трачу.
— Ты бы хотела, чтобы московский театр предложил тебе сотрудничество?
— Если этот театр хочет меня с тем, что я делаю, то без кардинальных измен себе я пойду. Я вообще до работы жадная. И мне действительно неважно, Москва или не Москва. За мной тянется флёр современных тенденций, как я подозреваю, что для меня очень странно. Я консерва та ещё.
— А вот представим, что руководство самого большого, самого академического и художественного театра говорит: «Пожалуйста, Юлия, вы молодой режиссёр, выбирайте любое название». Что выберет «консерва»?
— Есть пьеса, которую я мечтаю поставить. Но для этого мне нужно стать таким режиссёром, который может себе это позволить. «Вишнёвый сад». Я абсолютный фанат анализа. Если почитать мои экспликации на всякие лаборатории, это классические разборы - событие, тема, идея, конфликт. Исходное предлагаемое обстоятельство, ведущее… - даже такие слова знаю. Любой свой спектакль могу разобрать по классической схеме.
— Классическая схема есть, а классических сюжетов - ни одного. Где золотой набор нашего детства: Чуковский, Драгунский, Барто, Линдгрен, в конце концов?
— Как раз сейчас занималась «Снежной Королевой», много интересного для себя открыла. Моя история с театром для детей началась с любви к издательству «Самокат». Я два года проработала в школе, и мне казалось, что детскую тему для себя исчерпала. Всё, думаю, теперь буду серьёзным режиссёром. Но почитала книжки «Самоката» и поняла - не буду. Это бездонное море хорошей литературы, и всё про меня. Начала ставить то, что читала в данный момент - предложений стало поступать множество. А потом уже репутация тебя в рамки загоняет. Я прихожу ко всем и говорю: «Ребята, я хочу поставить Думбадзе «Я вижу солнце», кто-нибудь возьмите!». Или вот - «Снежная королева», мечтаю сейчас поставить! Мне отвечают: «Хороший материал, но вы же специалист по современной детской литературе, видели вашего «Цацики» - сделайте нам так же».
— Как же тебя - «консерву» с классическим анализом - занесло в современную подростковую литературу?
— Я всегда была маргиналом. В институте говорили, что никогда не смогу работать в репертуарном учреждении культуры. Я пыталась спрятаться от системы оценок. И когда я начинала, в театре для детей было очень мало критики, мало кто вообще интересовался современным театром для детей, особенно серьёзные люди с той самой системой оценок. И этот театр для меня оказался зоной наибольшей свободы и безопасности. Я всегда работаю над спектаклем с детским психологом. Часто приходишь в какой-нибудь ТЮЗ, где люди вроде постоянно пересекаются с детьми, а они про этих детей вообще ничего не знают, просто зритель, который в тёмном зале сидит.
— А как тогда случается, что ТЮЗами и молодёжными театрами часто руководят режиссёры или артисты, которые не поставили ни одного спектакля для детей?
— Раньше в театр для детей попадали режиссёры, которым не дают ставить для взрослых. И они там осели, не проявляя никаких способностей и интереса к жанру детского спектакля. Сейчас есть противоположная тенденция: театр для детей стал модным, его почуяли молодые режиссёры, всякие «антикризисные менеджеры» от театра, но пошли туда опять же без особого интереса к детям. Если руководитель театра для детей, как управленец, берёт на себя организационную функцию и не лезет в творчество - так даже лучше. Пусть вопросами серьёзными занимается тот, кто к детям не имеет отношения. А вот если он пытается влиять художественно, на смыслы - это уже проблема. Это отсюда - театр для детей, которым все в детстве измучены - «Тремя поросятами», «Алыми парусами». Тем, что взрослые ставят, исходя из своего личного детства, а не из знания живых настоящих детей, которые сидят перед ними. Часто даже не пытаются понять, что это за новые люди. На выходе в репертуаре - мертвая постпост-продукция.
— Ты сама понимаешь, почему твои спектакли так популярны? На минувшем «Арлекине» из восемнадцати спектаклей - три твоих.
— За прошлый сезон я поставила шесть - просто было из чего выбирать. Я за четыре года выпустила пятнадцать спектаклей. Это же тоже работает: чем больше режиссёр ставит, тем больше у него получается. Сейчас уже фамилия работает сама за себя. Она такая длинная, всем кажется, что это весомо. Четырнадцать букв всё-таки - не может быть ерундой.
— И при всей востребованности, статусности твои спектакли остаются очень простыми с точки зрения художественных приёмов. Почему ты не ставишь спектакли на большой сцене, со сложными декорациями, вау-эффектами?
— Я стала заниматься театром для детей, когда начала исследовать, как они играют. У детей нет большого бюджета. «Цацики» родился из читки, я была бедная студентка с тысячью рублей в кармане. Я пошла в канцелярский магазин, купила три линейки, два карандаша, замазку. Из этого мы сделали спектакль. А потом я поняла, что это интересно как постановочный метод. К тому же, если театр тратит много денег на спектакль, то хочет быть уверен в высоких продажах, тут уж не до экспериментов. А условно «спектакль из чемодана» из сподручных средств - для большинства театров до сих пор эксперимент. Да и меня уже знают, как режиссёра именно такого формата, и зовут поставить именно так.
— Ты часто говоришь, что в театре главное - близость. Как сохранить это ощущение в тысячном зале, где парадная лестница, канделябры, плафоны...?
— Близость создаётся, когда мы вместе чувствуем единое. А какая разница, где мы это чувствуем? Мне близка любовь на расстоянии. Дистанция всё только усиливает. На сцене тоже самое: есть бОльшая дистанция - надо усиливать чувства.
— Большая сцена – это любовь на расстоянии. Красиво. Но ты же понимаешь, что там линейкой, замазкой и двумя артистами не обойтись, что там надо наполнять пространство?
— Думаю, это возможно и без гигантских декораций. Чаще всего на большой сцене через что работают? Через удивление. Эффекты. А я начинала со школы Этьена Декру - голый человек на голой сцене. Я ставила на большой сцене, например, «Дневник Кота-убийцы» в Севастопольском ТЮЗе. Там не очень большой зал, но это работа на большой сцене. И я не чувствую разницы, блэк-бокс это или зал с канделябрами на 1000 человек. Любой спектакль - это вызов.
— Вызов чему? Страшный сон артиста – забыть текст на сцене. А твой страшный сон?
— Что актёры не захотят работать, что им будет неинтересно и они не полюбят этот материал так, как люблю я. Тогда мне придётся их застраивать и снова становиться тоталитарным режиссером. Уровень стресса перед первыми репетициями довёл меня до тревожного расстройства и панических атак. Я совершенно не уверенный в себе человек. И первое утро перед репетицией всегда начиналось с того, что я блевала. Каждое утро на протяжении недели первых репетиций. Это очень страшно: ты несёшь ответственность за то, как люди прямо сейчас проживают свою жизнь на твоих репетициях, по твоим правилам. Я буквально жила на антидепрессантах.
— Твой публичный образ совсем другой. Ходят слухи, что Каландаришвили - самоуверенный тиран, который приходит и говорит: «Теперь будет вот так - и точка».
— Когда приходится в театре кого-либо заставлять работать, у меня вырастает железный кулак. Но есть люди, которые знают меня с другой стороны. Вот мы выпускали «Лис Peace» независимой командой. Один артист сказал: у меня ощущение, что мы в тёмном лесу, и режиссёр с маленьким фонариком говорит: «Пойдёмте искать». И мне с ними было нестрашно, с этим маленьким фонариком. Я ни разу не повысила голос. Тирания рождается из нежелания. А когда все хотят одного и вместе ищут, я могу прийти и сказать: «Я боюсь». Тогда случается чудо.
— Вернёмся на перепутье, о котором ты сказала в начале. Один путь - вон из профессии, а второй куда?
— Мы с продюсером Наташей Сергиевский хотим бабахнуть большой-большой дом, собрать людей, которых любим, и чтобы в этом не было ощущения работы. Дом, в котором не будет страха. Страха увольнения артиста, страха не успеть выполнить госзадание, страха не понравиться начальству.
— Каким будет репертуар?
— Взрослые темы, детские темы - это какая-то ерунда. Важное для всех одинаково. И подросткам чаще всего хочется ходить на спектакли для взрослых. Я начала читать детскую литературу, будучи уже режиссёром, педагогом и имея хороший бекграунд. А подростком я читала в большей степени Мамардашвили, ходила в Малый Драматический - это тянуло намного сильней, воспитало намного лучше, чем что-то специально подростковое. Хотим, чтобы у нас было третье место для подростков. У взрослых есть работа, дом и ещё какое-то третье место, куда можно пойти - кафе, клуб. Подросткам это менее доступно, в том же кафе они чувствуют себя неуместно, потому что вокруг взрослые люди, которые так или иначе смотрят на них и думают: «Ну вот, малолетка». Оценивают. Ещё я поняла, что театр для детей и подростков целебен для взрослых. Это направление тоже нужно развивать целенаправленно. Не когда взрослый случайно приходит со своими детьми, а создать такое направление – детский театр для взрослых.
— Терапия для внутреннего ребенка?
— Да, да, да. Только это надо конкретизировать. Чтобы люди точнее понимали, зачем они туда идут и что с ними происходит.
— Что будет главным в твоём театральном Доме?
— Выбор. Не обязательно сразу идти в театр, лучше пойду, к примеру, лимонада попью или в магазин комиксов. Или загляну куда-то, а там люди учатся конструктор лего собирать, и я могу с ними конструктор лего пособирать. Детей и подростков все время что-то заставляют, потому что их нужно впихнуть в рамки социума. А я хочу создать место, в котором всё по-другому. В котором у каждого может быть личное пространство. Вот я, например, латентный социофоб. Мне всю жизнь хотелось иметь место, в котором я могу побыть одна. Родители же все время говорят: «Иди поиграй с друзьями». А я не хочу. Или я прихожу куда-то, и мне со всеми обязательно нужно здороваться. А я не хочу. В нашем пространстве это будет нормально.
— То есть такой условный Диснейлэнд?
— Диснейленд заставляет тебя развлекаться. Ты должен улыбаться и получать удовольствие. А если меня это пугает? У нас будет место и для социопатов, чтобы у них тоже было своё место силы.
— А чего из прошлого опыта не будет в твоём будущем театральном Доме?
— Не будет времени, которое люди хотели бы провести в другом месте. Не будет системы оценок, чтобы люди существовали по принципу «как меня ценят», а не «как меня оценят». Чтобы люди воплощали себя. И это тогда уже система диалога, в котором мы равноправны. Я бы не хотела, чтобы в моём театре унижали, чтобы кричали, как я иногда кричу. В театре для детей важно донести, что можно ошибаться.