Недоросль: Марта, как вы, драматург, относитесь к детям, подросткам и спектаклям для них? Что для вас их мир?
Райцес: Ни в чем не наблюдаю отличия от мира взрослых. Занимаюсь с детскими, подростковыми, взрослыми людьми более семи лет в «Книжном гиде». Когда работаешь со взрослыми, видишь их, как в 3D-модели: их детство, нынешний момент, будущее. Когда общаешься с детьми, то тоже есть эта 3D-модель, только в ней пока две грани в будущем, одна в настоящем. Другой разницы я не знаю.
Недоросль: То есть к детям не нужно специфических подходов?
Райцес: Нет. Скажу больше – для обучения навыкам работы с текстом, таким, как скорочтение или ведение читательских записей – составлять две разные программы не потребовалось. Опыт показал, что все принципы работы с детьми: игровые практики, диалоговые включения, смена медиумов (когда часть встречи с книжным гидом проходит с использованием иллюстраций, часть с аудиоконтентом, часть – творческие практики и так далее) – взрослым нравятся. Единственное различие: мы приводим разные примеры. То есть я не могу ссылаться на Нобелевского лауреата Тони Моррисон, писавшей о рабстве, говоря с ребенком девяти лет, поскольку он еще не читал ее тексты. Но я могу поговорить с ним о такой сложной книге, как «Приключения Гекльберри Финна», где поднята эта же тема. И отчасти Тони Моррисон выросла и на Марке Твене тоже. Мы обращаемся к разному материалу, поскольку у детей и взрослых не одинаковое количество культурных кодов. А другой разницы в общении с детьми и взрослыми я не вижу.
Недоросль: Как появился проект «Книжный гид» и почему для вас значимо вырабатывать подходы к чтению, актуализировать его?
Райцес: Чтение и письмо в моей жизни неразделимы, как левая и правая рука. Люди, которые не читали, но пишут – они пишут, как Адам и Ева. Мол, мы родились на Земле, мы первые, все, что мы скажем, очень значимо… На мой взгляд, это половинчато. Я прекрасно знаю, сколько людей писало до меня, пишет параллельно со мной… Понятно, весь объем прочесть невозможно, но часть все-таки стоит.
Недоросль: Читаете ли вы с учениками пьесы?
Райцес: В «Книжном гиде» мы читаем чаще прозу, но иногда и поэзию, и драматургию. Есть условное разделение текста для театра и пьесы. Мы понимаем, что текстом для театра может стать что угодно. К примеру, у меня есть эротическая карточная игра «4 акт», которую иногда ставят и выбирают для читок. Мейерхольд грозился поставить телефонную книгу, и мы знаем, в силу каких обстоятельств не успел. При этом существуют «пьесы для чтения». Иногда пьеса – это текст для театра, иногда текст для театра – это пьеса, иногда это совершенно разные вещи.
Но для ребенка пьеса почти никогда не текст для чтения. У детей есть очень ограниченный школьный опыт знакомства с драматургией – Чехов, Островский… В этот маленький круг не входят авторы-современники. А у драматургии огромные возможности для увлечения ребенка литературой. Сложнее всего современным детям дается чтение описательных фрагментов. У них нет навыка визуализации. Им проще посмотреть видео про самые красивые закаты за 60 секунд, чем читать шесть абзацев про один закат. А в пьесе почти всегда ремарки коротки и достаточно зримы. Диалоговая часть, если она захватывающая, детьми воспринимается легко. Чтение пьес по ролям со сверстниками, с родителями дома, с книжным гидом, преподавателем, с библиотекарем вовлекает.
«Книжный гид» с пьесами работает, и, я думаю, если бы больше людей знало, как мы это делаем, то драматургию чаще бы включали в школьную программу внеклассного чтения, организовывали бы читки детьми. Я говорила о возможности выпуска сборников, сопровождаемых играми, вопросами, то есть всем необходимым для не только чтения, но и общения о пьесах, сборника с «методическими рекомендациями» в хорошем смысле. Пока не нашла издательство-партнера. Сейчас перед драматургами стоит задача – создать ситуацию, когда тексты существуют не только в театре, но и в кругах чтения.
Недоросль: Какие современные тексты вы читали с детьми?
Райцес: Мы индивидуально подбираем литературу, в зависимости от возраста и ожиданий учеников, и тем, которые их волнуют. Я честно читаю весь шорт-лист конкурса «Маленькая Ремарка». Не считаю, что конкурсы могут быть объективными, не думаю, что лонг хуже шорта, просто я ограничена временем. Всего не прочитаешь. Почти каждый сезон мы с учениками читаем что-то из шорта, кстати, далеко не всегда пьесы, которые мне нравятся. Считаю, что литература – это точка отсчета дискуссии. Главное, чтобы мы могли поговорить об этом. Обсудить, какие аллюзии есть в тексте, какие художественные приемы, насколько мы согласны с позицией героев… Текст – это первое касание, начало разговора. Для этой цели плохих текстов не бывает. Если он дискуссионный, то уже подходит для нашего общения. Конечно, есть вещи, которые я не выбираю никогда. Это очень однозначные тексты. У меня есть критерий: если смысл текста я могу пересказать в газетной заметке, если он так дидактичен, то я не понимаю, зачем автор писал 21 страницу. Зачем мне третировать своих учеников таким объемом, когда можно просто сказать: «Ребята, всегда заряжайте телефон, когда выходите из дома» или «Не бейте слабых ногами». В остальных случаях есть, о чем говорить.
Недоросль: Вы занимаетесь «Книжным гидом» уже семь лет. Можно ли выделить какие-то тенденции?
Райцес: Мы все время работаем с одним и тем же – с травмой школы. Неважно, приводят ребенка, который ходит в лучшую провинциальную гимназию, и у родителей есть возможность оплачивать образование онлайн, или он ходит в частную школу в Москве, или ты сотрудничаешь с эмигрантами (у нас много учеников-экспатов). Почти в каждом случае мы так или иначе работаем с травмой школы. Сначала мы злились, не могли понять, почему нельзя давать в школе ключевые навыки. Почему бы не научить еще в первом классе ребенка выделять главное в параграфе, строить ответ на вопрос… Часть своей программы мы посвятили именно «механике обучения», тому, как учиться. А потом я поняла для себя, что школа, наверное, как родители. Любой взрослый скажет, что перед ним родители были в чем-то виноваты, у всех обязательно есть детская травма. Школа – это институция, которая как семья. Она тебя чем-то непременно ранит. Мы с этим смирились.
Недоросль: Когда у вас как у автора появляется текст, вы предполагаете, для подростков он, для детей или взрослых? Есть ли внутреннее деление?
Райцес: Считаю профнепригодностью неспособность автора написать краткую аннотацию к собственному тексту, понять, кому с ним будет интересно. Это для меня опять разговор «про Адама и Еву». Да, я могу понять, при каких обстоятельствах и кому мой текст может быть интересен. Но одни и те же мои пьесы режиссеры адаптируют под разные творческие задачи, и делают это без потери смыслов.
У меня есть пьеса «Акула-укулеле». Формально «0+», поскольку нет законодательных причин ограничивать возраст зрителя. Если посмотреть на верхний слой, то это история «6+»: сказка по всем законам Проппа, с повторами по три раза, с волшебными помощниками и так далее. А если глубже, то в основе сказки, написанной по правилам жанра – сюжет инициации. Соотносит ли со своим опытом 6-летний ребенок мотивы инициации? Это люди считывают лет с 12, когда подошли к рубежу, который проходит герой. Культурные коды, имеющиеся в пьесе, могут быть узнаны не всеми взрослыми. С этим материалом можно работать на разных уровнях, определяя по-разному возрастную целевую аудиторию. Этот выбор делает режиссер.
Недоросль: У вас есть пьеса «Dead Мороз», где у Деда Мороза на новогодней елке случается инсульт, она переворачивает представление обо всех классических историях для этого праздника… Как она появилась?
Райцес: Это смешная история. Моя коллега Аня Богачева сказала мне: «Марта, напиши новогодний утренник и будешь жить безбедно!». Я написала. Мое финансовое положение, вынуждена признать, выправилось благодаря этой пьесе незначительно… Я поняла, что попытка преднамеренной коммерческой работы – не мое поле реализации. Зарабатываю профессией, живу на те деньги, что мне приносит драматургия, но неумышленно. Попытки написать что-то, что сделает меня богатой, проваливаются. Но тогда я об этом не знала и решила, что если все богатеют от утренников, то и я.
Я – журналист по первому образованию, с 14 лет работала по профессии, и мои методы – журналистские. Всегда делаю большой сбор материала и анализ. Я посмотрела, что происходит в мире новогодних праздников, и оказалось, что в Кемерове на утреннике умер Дед Мороз. У меня сразу появилось представление, что может быть такая девочка, которая, как Фома Неверующий. Дед Мороз – это же божественная фигура. Брала вербатимы о нем у взрослых, у детей, у пожилых людей, всех поколений… Такой социальный срез на метафизическую тему. «Dead Мороз» – мой редкий текст, который нигде в театрах не поставлен, хотя его читают каждый год. И, как оказалось, каждый год умирают Деды Морозы.
Недоросль: Ваша история «Я – кулак. Я – А-Н-Н-А», со спектаклем по которой Красноярский театр кукол побывал на многих фестивалях, о глухой девочке. Это метафора поиска языка между поколениями или нечто совсем другое?
Райцес: Я очень негативно отношусь к ситуациям, когда физические особенности используют в текстах как метафоры. Конечно, это еще античная традиция. Все мы помним историю Эдипа. Есть греческая установка «в здоровом теле – здоровый дух…». Мне такой подход не близок. Глухота – это именно глухота, как рыжие волосы – это просто рыжие волосы, а не знак ведьмы. Никакой метафоры здесь нет. На мой взгляд, в 21 веке физических метафор в литературе быть не может. Это какой-то подход прошлых цивилизаций, которые уже много раз переродились.
Если взять любого человека с уникальным опытом и подробно описать его внутреннее существование, окажется, что он такой же, как и ты. Как я, женщина с двумя грудями, пойму женщину, которой одну вырезали? Если подробно описать, как человек переживает потерю своей груди, как я это сделала в «Пионе Селин Дион», то у людей вместо этой «груди» появляется что-то свое, потерю чего они переживали так же остро. Почему люди начинают искать какой-то скрытый культурный код именно в глухоте, прочитав «Я – кулак. Я – А-Н-Н-А», – любой уникальный опыт, подробно описанный, находит отклик. И люди начинают защищаться – сложно думать, что глухой человек, мимо которого я все время хожу, воспринимаю его как не такого, как я, что меня избавляет от необходимости коммуникации с ним, общего существования, оказывается, такой же, как я. И я не могу дальше просто ходить мимо. Собственно, когда это прокрадывается в сознание человека, он говорит: «Наверное, это метафора, и я могу дальше ходить мимо глухих и не учить жестовый язык».
Недоросль: У Анны был прототип или это вымышленная героиня?
Райцес: Я никогда не пишу полностью вымышленных героев. Они – собирательные. Часто художественно талантливо, индивидуально пишущие люди, пропускают необходимый этап сбора реальной информации. В результате появляются тексты, где ребенок с ДЦП встал и пошел. Или где очень талантливо описан опыт трансгендерности, только с одной проблемой – драматург никогда не общался с трансгендерами. В рамках художественного мира автора текст правдив, пока не сталкивается с реальным знанием читателя. И пьеса, скорее всего, не будет принята сообществом трансгендеров, поскольку люди себя в ней не узнают. И вне него тоже, поскольку она не помогает установить коммуникацию.
Когда я писала «Я – кулак. Я – А-Н-Н-А», я ходила на курсы жестов, у меня даже есть диплом, что я переводчик. Общалась с носителями. Есть и другие вещи, которые я брала из реальности. К примеру, рыбка Джек Лондон – у моей знакомой была рыбка Стриндберг. Только мне надо было рыбку с именем того автора, который мог бы понравиться ребенку и собирался приехать в Россию. При таком условии могла состояться вторая часть текста. Оказалось, авторов, желавших побывать в России, немного, мой выбор был между тремя фамилиями. Имя Анна родилось из жеста «кулак», мне нравилось, что оно заканчивается буквой «Я», которая выглядит как знак Иисуса на некоторых иконах. Вообще работа над текстом – это много входящих, на которые ты берешь трубку. Текст существовал, но долго не было понимания, чем я могу его закончить. Это беспокоило. У меня, как и у Анны, остался один томик Джека Лондона, это были письма. Цитаты из них вошли в пьесу. Они реальные – письма Лондона некой Анне, которая действительно была из России. Мне повезло, но везение обусловлено тем, что когда ты пишешь искренне, то попадаешь в «синхронизацию».
Недоросль: И что происходит с автором в «синхронизации»?
Райцес: Информация к тебе приходит. Твое «облачное хранилище» постоянно пополняется тем, что необходимо именно тебе. Это показатель. Если пишу текст и значимая информация не приходит, я не считаю нужным его дописывать. Она может прийти сильно позже. Но выдумывать, когда нет входящего – это все равно как ставить будильник и делать вид, что ты разговариваешь по телефону, когда тебе никто не звонит.
Недоросль: Судя по тому, что вы рассказываете про методы своей работы, пьесы пишутся у вас долго, а не за несколько дней, как, по их словам, у некоторых драматургов?
Райцес: У меня нет текстов, которые я бы написала за два дня. При этом я не отрицаю возможность написать настоящий текст так быстро. Мы знаем, что Джек Керуак написал «В дороге» за 21 день. Он, правда, использовал допинги. Я не пью даже чай и кофе. Для меня это уже крепкие напитки. Только кипяток и иногда лимонад. Стремлюсь сделать максимум, чтобы мое сознание было абсолютно чистым. Никогда не употребляла наркотики, не была в ситуации алкогольного опьянения. Мне кажется, что, если человек пишет, он уже не может не верить. Потому что если он садится за стол и думает, что будет делать мир один… Люди по-разному называют это участие. Но писать одному очень сложно. Если перед тобой творческая задача, ты начинаешь верить в Будду, Аллаха, водку, кого-то еще... Я себе малодушно позволяю во что-то верить. Но не верю в допинги для себя. При этом уважительно отношусь к любому творчеству. Неважно, что употребляли люди, когда создавали. Я слушаю Beatles, хотя «Lucy in the Sky with Diamonds» сочинена под LSD. Меня это не смущает.
Я не пишу мгновенно, так как для своего текста на 21 странице собираю материал на 500-600 страниц. Часто драматургам сложно говорить о написанном, мол, я все написал. Я никогда не могу написать все! Собираю больше, чем способна поместить в пьесу. Я могу бесконечно говорить о «Я – кулак. Я – А-Н-Н-А». У меня есть материал. И про глухих. И про Джека Лондона. И про золотых рыбок. Мне требовалась понимать и какие камни они любят, и как они рождаются, и какая вероятность, что золотой веерохвост выживет в Тихом океане…
Недоросль: Ваша недавняя пьеса «Пион Селин Дион» на страшную и при этом актуальную для многих тему, она об онкологии. Не все за нее берутся… Что вас к этому привело, про рак нельзя молчать?
Райцес: Я ездила на ретрит молчания к буддистам на 10 дней. Можно молчать обо всем. Я 10 дней так делала. И о раке можно молчать. Это фраза с плаката «об этом нельзя молчать». Молчание – это уважительно. Я бы сказала, не стоит поверхностно говорить. Есть вещи, которые люди обесценивают, однобоко рассматривают. Это для меня намного тяжелее. Что касается появления текста… Как сказано в фильме «Отель «Гранд Будапешт»: «Тому кто сам рассказывает истории других – будет многое поведано». Мои близкие, когда я прихожу с маникюра или приезжаю на такси, всегда спрашивают: «Что тебе на этот раз рассказали?». Они знают, даже если моя поездка длилась 10 минут, я успела узнать, из какого города таксист, как он оказался в Петербурге, какие у него отношения с женой… У меня много ненаписанных историй, которые люди мне рассказывают посреди жизни, иногда без моего запроса. «Пион Селин Дион» родился из ночного разговора в кафе «Му-му» в Москве. Драматурги – неприятный тип собеседника, когда ты им рассказываешь что-то, есть момент, когда у них в голове крик: «Это пьеса!». И страшное желание включить диктофон. Я не поступаю неэтично, я беру материал только с разрешения, даже если использую одну фразу, которую человек обронил. Я год мучилась, понимая – это пьеса. Потом написала той женщине, запросила возможность пообщаться под запись.
Недоросль: «Пион Селин Дион» – пьеса, в основе которой вербатим. Ваши представления о хорошем вербатиме?
Райцес: У самого человека должен быть запрос на общение, мало того, чтобы он хотел тебе помочь. Донор вербатима мне сказала: «Я уже больше года в ремиссии и ни с кем не могу поговорить об этом. Все говорят: ну ты же выздоровела!» Люди не хотят знать подробностей, а пока их не расскажешь, они тебя мучают. Я была человеком, который был готов контаминировать ее опыт, слушать всю боль. Мы до сих пор общаемся. Недавно они прислала фотографию: она повесила у себя на кухне картину с пионами. Никто не знает, кто донор вербатима, она переживает, что это обидит ее сына. Но она следит за всеми читками, афишами. «Пион Селин Дион» стал ее внутренним скрытым нарративом. Что еще важно? Драматурги, работая с вербатимом, иногда упускают, что у человека может быть другая боль. И про остальные он расскажет поверхностно. Я поняла, что с людьми надо говорить именно про их болевые точки. И способ «мы опросим 20 татар и напишем пьесу про татар» – нерабочая модель. У кого-то национальный вопрос – главная боль. А другой татарин расскажет про это, но вообще его беспокоит то, что он гей или на работу не может устроиться. Я это поняла, когда написала неудачный текст. Выводы сделаны, текст убран мной из общего доступа. Я убираю свои плохие пьесы из зоны культурной видимости сама.
Недоросль: Я знаю, что в основе «Пион Селин Дион» не один вербатим. Почему?
Райцес: У героини был не такой большой наркотический опыт. Информацию о разных веществах я «добирала» на фейсбуке, сделав пост с просьбой поделиться в беседе опытом употребления. Никогда до я не знала, сколько у меня подписчиков! Прототип героини пробовала только траву. И ее сын жив. Смерть сына была сюжетной необходимостью. Если бы этого в пьесе не случилось, посыл был бы: наркотики – это хорошо. А они амбивалентны. Я пишу про амбивалентное.
Недоросль: Не могу обойти вашу пьесу «Колибри-печаль», красивый текст со страшными вещами… Как он родился?
Райцес: Много «входящих»: я прочла заметку о девочке, у которой был аналог меланхоличного леса. У моей сестры два ребенка, я видела ее родительский чат и какие там аватарки. Разговор про Цветаеву на фейсбуке. Речь матери – это вербатим, но взятый не у акушерки, а у моей любимой гадалки на кофе. Эта женщина – гречанка, живущая в маленьком городе Волгодонске, откуда я родом. Когда приезжаю, то мы встречаемся, и я за ней записываю. Меня не очень интересует процесс гадания, но она очень образно говорит. И так далее. Ткань жизни, из которой я вырезаю свои тексты-аппликации. Конечно, в этой пьесе есть мой личный запрос на прощание со своими птицами. Режиссеры мне пишут: «Марта, какое у вас напутствие в работе с этим текстом?» Я отвечаю: «Ребята, делайте что хотите, просто отпустите своих птиц».
Недоросль: Нам нужны ритуалы?
Райцес: Нам нужны ритуалы. Их мало сохранилось – свадьбы, похороны, пожалуй, все. Думаю, отсутствие ритуалов делает боль бесконечной. Это процесс. Ты попадаешь в какое-то Present Progressive Tense, настоящее длительное время, и не можешь выбраться. Чтобы воспринимать произошедшее в другом времени, необходим ритуал. Арина придумывает его для себя и для других. Для меня написание пьесы стало таким ритуалом. Надеюсь, что режиссеры, которые будут с ним работать, художники, те, кто будет соприкасаться с ним как зрители – для них он тоже станет ритуалом исцеления от их личной боли.