Поводом для этого интервью Екатерины Сырцевой с Дмитрием Крестьянкиным стал фестиваль подросткового театра «В смысле?!». Удивительно, но при всём многообразии театральных форм и направлений, спектакли для подростков – редкость. И вообще эта аудитория совершенно не избалована вниманием – ни театра, ни общества вообще.
Один из тех, кто восполняет этот пробел, – театральный режиссёр Дмитрий Крестьянкин, создатель «Плохого театра», участник инклюзивных проектов «Квартира» и «Разговоры», автор документальных спектаклей, созданных с участием подростков, детей из неблагополучных семей, детдомовцев. В фестивальной программе можно было увидеть спектакль Дмитрия Крестьянкина «Крысолов», созданный им с участниками «Театрального дома» – проекта благотворительного фонда «Подари мне крылья». Это высказывание подростков, которые стихами, музыкой, танцами, словами (а иногда и без слов) размышляют о том, как идти своим путём, что ведёт тебя на этом пути, а что сбивает с него, кто ты – идущий за толпой или творец своей судьбы.
Ещё одна работа Крестьянкина на фестивале – спектакль для лаборатории «Актовый зал», созданный совместно с Ксенией Павловой, Екатериной Шиховой, Игорем Астапенко и Артёмом Кисаковым. Здесь участники – снова подростки, и снова в центре внимания – их личные истории. На этот раз они пытаются разобраться, так ли уж непреодолим разрыв между поколениями и что может помочь разрушить искусственно возведённую стену между отцами и детьми.
Работая с подростками, Дмитрий Крестьянкин много разговаривает с ними, задаёт вопросы. Из вопросов и ответов на них складываются истории, которые побуждают к новым размышлениям подростков и зрителей. Это интервью – тоже разговор, череда вопросов и ответов, попытка понять, что происходит сейчас с театром и со всеми нами.
Про док
- Читая интервью с тобой, наткнулась на такое утверждение: «Крестьянкин делает спектакли про взаимоотношения между людьми, между человеком и социумом. Отношения для него становятся не столько содержательной частью спектаклей, но в какой-то момент формой». Что на это скажешь?
- Я, на самом деле, не очень понимаю, что делаю. Просто делаю – и что-то само выходит. Наверное, это непрофессиональный подход, но у меня так происходит: «О, интересно, что человек думает вот про это?» И для поиска ответа на этот вопрос у меня нет других инструментов, кроме театра. Мне не нравятся слова «исследование», «эксперимент». Хотя, по факту, так, наверное, и есть. Но я менее серьёзно к этому отношусь. Моя цель – поговорить. Вот ты и говоришь с людьми на разные темы, которые тебе интересны.
- Когда ты с друзьями только создавал «Плохой театр», вы хотели назвать его «Лендок» и столкнулись с тем, что это название уже занято, и будет пересечение с другой известной институцией. И якобы ваш мастер сказал, что время документального театра вообще прошло...
- Нет, это не он сказал. Это сказала одна драматург. Мол, ребят, доктеатр – это уже неинтересно. Вот я тогда такое же лицо, как у тебя сейчас, сделал. Нет, ну ладно, я приехал из Тулы – может, чего не понимаю, может, вам здесь это неинтересно. А мне интересно.
- С другой стороны, на общем театральном фоне документального театра действительно не то чтобы очень много. Почему? Он умер вместе с Угаровым и Греминой?
- По ряду причин. Возможно, театральная элита в какой-то момент устала от доктеатра. Театральный критик мыслит по принципу «это уже было», а когда ты повторяешь то, что уже было, это не очень интересно с точки зрения развития театра. Не могу говорить за всех критиков, но такое моё предположение. Или можно размышлять так: что такое док – взяли интервью, пересказали. Что в этом интересного? А по мне – это дико интересно! Доктеатр бесконечный для меня. Для кого-то бесконечный Пушкин, и кто-то ставит по нему тысячу спектаклей и всё время находит там новые смыслы. А я делаю это через доктеатр.
Ещё с документальным театром есть проблемка: ты за него постоянно огребаешь. Попробуй сделай сейчас документальный спектакль про сегодняшний день – будут большие проблемы, и ты должен быть к этому готов. Все документальные проекты, кинофестивали, например, сейчас запрещают. Но это нелепость. У меня в спектакле «Красный фонарь» Теляковский, последний директор Императорских театров, говорит: «Нет ничего более худшего для правительства, чем запретить спектакль, который уже есть в афише, потому что тем самым они показывают свой страх». Это говорит офицер, не революционер ни разу, – то есть даже он понимает, что власти делают себе хуже. Поэтому то, что сегодня происходит со всеми этими запретами, – это очень наивная история, нелепая. Каждый запрет только подогревает интерес.
Про горизонталь
- В одном интервью на вопрос о горизонтальных отношениях в театре ты ответил, что горизонталь – это процесс. Это когда вы не знаете, что получите в итоге, но что-то хочешь сделать ты, что-то – другой человек, и вы вместе это делаете на основе свободы, доверия. Это реально переложить на жизнь за пределами театра? Или это какая-то идеальная формула, которая недостижима?
- Где-то реально, где-то нет. Думаю, это возможно на каком-то промежутке времени. Скажем, встретились два человека, влюбились – пока влюблённость есть, и ты ещё не замечаешь, что другой разбрасывает вонючие носки по квартире, всё как бы идеально. Но в какой-то момент ты это замечаешь, и начинаются трудности. Я утрирую, конечно. Но, по факту, на каком-то этапе это реально. Горизонтальные отношения, если прилагать усилия, позволяют растянуть этот этап на долгое время.
Если говорить о театре, то мне хочется верить, что «Плохой театр» довольно-таки горизонтальная структура («Плохой театр» отличается от многих других независимых театров, в том числе, тем, что не продаёт билеты за деньги. После спектакля зрители по желанию оставляют ту сумму, которую считают уместной. – Прим. ред.) Да, я беру там на себя функцию режиссёра, но другие могут предложить что-то своё, что-то поменять, от чего-то отказаться. Ещё один определяющий момент – там нет денежных отношений. Никаких. Пока делить нечего, горизонталь возможна. Не было более горизонтальной структуры, чем, когда я со своими друзьями играл в гараже панкуху. Когда группа перестаёт быть гаражной, подвальной и выходит на какие-то сцены, ездит на гастроли, начинаются трудности.
- Получается, это суперэксперимент, который удался? Вы создали систему (хотя можно ли это назвать системой, непонятно), которая не строится на денежных отношениях, и это сработало?
- Да, это сработало на сто процентов. Мы даже сами удивились. Когда мы только подумывали про это, обсуждали идею с разными продюсерами, они говорили: «Вы больные. Это невозможно. Это не будет работать. Актёра надо стимулировать». Но, мне кажется, просчёт большинства проектов в том, что они основываются на убеждении, что актёра нужно стимулировать финансово. А на самом деле это можно делать и другими способами. Если его зажигает идея – то, ради чего всё делается, он будет согласен делать это и бесплатно, а зарабатывать в другом месте другим способом. Как у нас в команде и происходит.
Про подростков
- Как ты пришёл к тому, что начал работать с подростками?
- С подростками я работал ещё в Туле, в подростково-молодёжном клубе. Потом, уже в Питере, когда учился на третьем курсе, в театре «Зазеркалье» на фестивале «Арлекин» был проект «Испытай себя». Там я впервые поработал со школьниками именно как режиссёр. Сейчас идёт похожий проект в Александринке. Интересно спустя семь лет опять вернуться к этому формату.
- Что-то изменилось?
- Всё по-другому. Стало сложнее. Теперь я для них старый дед, хоть я и пытаюсь говорить на одном с ними языке. Раньше было легко – во мне видели своего. А сейчас первое, о чём подростки меня спросили, когда мы знакомились, – сколько мне лет, женат ли я и есть ли у меня дети. Когда я дал им положительные ответы, я понял, что часть из них вычеркнули меня из своей жизни. Потому что для них это важно: семья, дети – это маркер взрослости. Из-за этого гораздо сложнее было найти общий язык, о чём-то говорить. Для этого приходится совершать целый путь. А раньше всё было органично, так как я тогда ещё недалеко от них ушёл. Раньше само твоё присутствие и умение говорить делали своё дело. А теперь всё воспринимается так, что какой-то лысый мужик тебе что-то пытается рассказать.
- По темам, которые вы поднимали с подростками тогда и сейчас, – это одни и те же вопросы или разные?
- Заход один и тот же – нужно было рассказать о том, что волнует. Но те подростки были жёстче. Для ребят, с которыми я сейчас работал, в Александринке, важнее оказался конфликт поколений и взаимоотношения с родителями. А тогда было больше личностных историй и переживаний. Некоторые истории были настолько жёсткими, что их так просто и не расскажешь со сцены, – про суицид, алкоголизм. То есть тогда было больше про себя, про личное, а сейчас – про других, про желание разобраться в разнице поколений.
- Если сравнивать сегодняшних подростков и то, какими были мы в подростковом возрасте, есть разница?
- По моим ощущениям, сегодняшние подростки более умные в силу большего доступа к информации. В 14 лет они уже многое знают про психологию. Понятно, что поверхностно, но они легко говорят о вещах, о которых я, например, узнал только после двадцати. У меня был опыт работы в лагере, и там я видел 12-летних детей, которые разговаривают на трёх языках, читали Кафку и «прорабатывают со своим терапевтом», как мне сказала одна девочка, свои проблемы, потому что у неё уже два раза была клиническая депрессия. В 12 лет депрессия! Вот, наверное, отличие поколений: более ранние знания дают более сильную психологическую нагрузку.
Они более прокаченные в межличностных отношениях, в размышлениях о своём будущем. Может, и раньше так было, просто это я бегал за гаражами, а сегодняшние ребята в том же возрасте, что я тогда, размышляют о том, что круто бы стать архитектором и создать что-то вроде Исаакиевского собора. У меня даже мыслей таких не было.
Сегодняшние подростки в большей степени готовы всё обстебать. У нас такого не было. Было разгильдяйство, но как будто у нас были темы, которые нельзя трогать. Было больше спроса за слова: если ты что-то сказал, нужно отвечать, иначе можешь получить по лицу. У них с этим проще. С другой стороны, они в некотором смысле мягче, в чём-то инфантильнее. Хотя я не уверен, что это инфантильность. Просто у них меньше жёсткости в том смысле, что они вряд ли будут собираться, чтобы за школой бить кого-то палкой.
Как и у любых подростков у них, конечно, есть некоторая закрытость по отношению к тем, кто старше, но одновременно у них есть эта тема – нужно всё проговорить. У нас такого не было. У нас были переживания, с которыми ты сам должен как-то справиться внутри.
Но глобально ничего не меняется. Вопросы те же – сложности общения со взрослыми, любовь, с которой ты не можешь совладать, переживания на уровне жить или не жить. У этих подростков всё по-настоящему, всё серьёзно. Одна девочка говорила, что она за смертную казнь. Если есть какой-то убийца, насильник, почему он должен жить? Я пытался объяснить ей, что тогда мы тоже уподобляемся убийцам, но я помню, что в её возрасте был такого же мнения, у меня были такие же радикальные однозначные взгляды.
- Что ты делаешь, чтобы наладить с подростками контакт?
- С каждой группой по-разному. Мой способ – быть собой. Если я вижу, что у них уходит внимание, им неинтересно, я говорю им, что мне грустно из-за этого, – тогда они снова включаются. Или делюсь с ними личными историями. Если хочешь что-то узнать от другого человека, нужно и от себя что-то оторвать. Быть честным. Взрослому это сложно. Мне сложно. Особенно в наше время.
- Это меняет их? Театральный процесс способствует социализации, проработке психологических травм?
- Это вопрос, который нужно задать им. Я знаю, что это точно меняет меня. Я что-то понял для себя. Например, что старый стал… А если серьёзно – это не даёт мне закостенеть. Подростки не дадут тебе стать мэтром – они просто разнесут всё, что ты им говоришь. И как будто это-то мне и нужно. А что это меняет в них, я не знаю. С группой, которая была на «Арлекине», мы до сих пор общаемся, ходим на спектакли, просто встречаемся поболтать, чай попить, хотя там уже взрослые люди, в институтах учатся, а я помню их ещё восьмиклассниками. Что-то, наверное, меняет, раз они сюда приходят.
Про инклюзию
- Работа в инклюзивных проектах требует другого подхода?
- Всё одно и то же. Вся инклюзия учит тебя тому, что перед тобой человек, и тебе с этим человеком нужно что-то сделать. Вот мы с тобой встретились и разговариваем – конкретно ты, конкретно я. Если бы я встретился с другим человеком, был бы другой разговор. Так и здесь: ты встречаешь человека – видит он или не видит, ментальные ли у него особенности или он народный артист (хотя это та ещё особенность, я тебе скажу), или он вчера выпустился из института – неважно. Конечно, это влияет на вашу работу, но глобально тебе важно просто увидеть человека и с ним что-то вместе сделать.
- Что в твоём понимании «увидеть человека»?
- Нужно услышать, что ему важно. Да, может быть, я не вижу человека по-настоящему, но важен путь, который я прохожу в попытке увидеть его. Если он пытается, и я пытаюсь, то у нас есть шанс в какие-то моменты соединиться и что-то сделать. Поэтому, я считаю, что инклюзия – это не утопия. Просто её нужно понимать не как какой-то социальный инструмент, а как твоё внутреннее умение чувствовать.
Проекты Бориса Павловича – «Квартира», «Разговоры» – все они дали мне понимание человека, его потребностей. Я же только из института тогда попал в эту тусовку. В институте тебе говорят: «Должен быть план, Товстоногов, Станиславский, действенный анализ». А потом приходит Боря и говорит: «Давайте просто поговорим». «Квартира» показала – можно не дёргаться, можно просто делать спектакль, играть его год, а потом придумать для него новое режиссёрское решение и начать играть его по-другому. Ты перестаёшь воспринимать премьеру, как момент истины. Моменты истины – это то, как мы создавали спектакль. Когда мы делали «Не зря. Звук» Боря был зрителем, а я режиссёром. В «Разговорах» (бывший проект «Квартира») Боря – худрук (хотя он не любит это слово), а я просто артист. В мюзикле-инклюзикле «Жаль, что тебя здесь нет» на Новой сцене Александринского театра я – музыкант, а Боря – один из режиссёрской группы. Это, наверное, и есть горизонталь. Если бы мы были в обычном театре, где я – артист, ты – режиссёр, то в разных спектаклях мы не смогли бы меняться ролями. А здесь мы можем жонглировать этими позициями как угодно и не испытывать дискомфорта.
- Как ты относишься к критике инклюзивных проектов?
- С точки зрения многих критиков, инклюзивный театр стоит особняком. По их мнению, это какая-то социальная работа. Но я же знаю, что понимаю в этом гораздо больше некоторых критиков. Если условный критик захочет, я смогу ему объяснить, почему он не прав. Если мы будем говорить с этим критиком про, скажем, Резо Габриадзе, мы будем на разных уровнях – он выше, я ниже. Но, если мы будем говорить про социальный театр, будет наоборот, и уже я смогу что-то дать ему. Другой вопрос, хочет ли он слушать всё это. Очевидно, что, если я буду делать спектакль про поэзию Серебряного века, я, конечно, прислушаюсь к тем, кто разбирается в этой теме. Но, если я делаю спектакль про сегодняшний день, про своё поколение, я говорю языком «Красного фонаря» и знаю, что делаю.
Про «рок-н-ролл»
- Что сейчас будет происходить с театром, со сферой культуры, как думаешь?
- Сейчас возникает интересная дилемма: театр должен говорить про то, что болит и волнует людей, но сказать обо всём ты не можешь. Наступает время удобного театра, комфортных постановок, классического понимания. Только что независимый театр в Петербурге цвёл пышным цветом. А сейчас у меня ощущение, что всё будет становиться более аккуратненьким. АХЕ уже нет, Fulcro нет. Тебе могли не нравиться ни те, ни другие, но то, что они были – разные, самобытные, что у них был свой язык, которого теперь нет, – это интересный момент.
Почему-то у нас в стране (я говорю «у нас в стране», потому что не знаю, как в других) есть такая тема: сначала раздавить бульдозерами, а потом вспоминать, какие были классные времена и художники. А ты можешь вспомнить имя хотя бы одного из тех художников-диссидентов, которым тогда нечего было есть и которые не могли нигде выставляться, поэтому выставились в поле, и их там разогнали? Очевидно, у них не очень была жизнь. «Умер в нищете, зато какой был художник». Интересно человек устроен: надо быть раздавленным бульдозером, чтобы потом про тебя написали какой-нибудь пост во «ВКонтакте». Но в этом есть и какой-то азарт, согласись.
Наша страна – это бесконечный рок-н-ролл. Это страна юродивых и безумцев. Сашбаш, который вышел в окно, Рыжий, который повесился. Гребенщиков клёвый, но, так как Цой умер молодым, он всегда будет круче, просто потому что в нашей стране надо рано и как-нибудь трагично умереть, чтобы стать известным. Горшок и Князь одинаково равнозначны для «Короля и Шута», но легендой будет Горшок. В этом парадокс – человечество любит трагизм, обречённость. Если ты выжил, ты как будто на сделки пошёл, а если не выжил – молодец. И, если честно, мне это близко.
- Как ты себе отвечаешь на вопрос, что ты хочешь сказать, что сделать, зачем ты здесь?
- У меня есть не то что цель, но, возможно, наивное, глупое желание – я хочу взаимодействовать с миром и как-то влиять на него. Может, это нескромно, но хочется влиять, менять. Мне, честно говоря, этот мир не нравится. Что-то нравится, конечно, а что-то нет. И я пытаюсь как-то с этим разобраться. Через театр, в том числе.
Ещё вот что вспомнил: у рэперской группы «Юг» из нулевых есть песня «Остаюсь таким же». И там есть слова: «На моём пути было всякое, будет всякое, но со мной люди чаще смеялись, чем плакали. Считаю это добрым знаком – я не зря жил. Я остаюсь таким же, как и был». Я её на каждый день рождения переслушиваю. Так круто сформулировал – просто людям чаще с ним было прикольно. Разве этого недостаточно, чтобы ответить на вопрос, кто я такой и зачем я здесь? Вообще достаточно. А театр – это так. Просто через него транслируешь что-то.
- Балабанов через одного из своих героев сказал: «Главное – найти своих и успокоиться». Возможно ли это? Как сформировать свой круг?
- Там, скорее, не в значении нашёл своих, и всё хорошо, а в значении что теперь мы вместе. В этом смысле «Плохой театр» – это найти своих и успокоиться, «Театральный дом» – найти своих и успокоиться. Поэтому я счастливый человек. Тут надо просто понимать, что это не фиксированный круг. Это круг плавающий – кто-то уходит, кто-то приходит. Но, если вы по-настоящему друг с другом, это как будто навсегда. У каждого персонажа в спектакле «Квадрат» есть реальный прототип – это мои давние друзья из Тулы. У нас есть общий чат – если мы приезжаем к кому-то в город, мы списываемся, встречаемся. То есть я могу не общаться с человеком годами, но он никуда не исчезает. Он тот же человек – он свой.
Мне повезло – я всегда был окружён хорошими людьми. Я чувствую любовь. Отдаю любовь и чувствую любовь. Странно всё списывать на везение, но… мне реально везло. Мне повезло с классом, в который я попал, повезло с институтом, с колледжем, техникумом. У меня есть очень близкий друг из техникума, хотя, казалось бы – техникум строительный. Мне нормально и одному. Но важно, чтобы рядом были люди. Мне это дано – мой круг. И я благодарен за это.
Один из тех, кто восполняет этот пробел, – театральный режиссёр Дмитрий Крестьянкин, создатель «Плохого театра», участник инклюзивных проектов «Квартира» и «Разговоры», автор документальных спектаклей, созданных с участием подростков, детей из неблагополучных семей, детдомовцев. В фестивальной программе можно было увидеть спектакль Дмитрия Крестьянкина «Крысолов», созданный им с участниками «Театрального дома» – проекта благотворительного фонда «Подари мне крылья». Это высказывание подростков, которые стихами, музыкой, танцами, словами (а иногда и без слов) размышляют о том, как идти своим путём, что ведёт тебя на этом пути, а что сбивает с него, кто ты – идущий за толпой или творец своей судьбы.
Ещё одна работа Крестьянкина на фестивале – спектакль для лаборатории «Актовый зал», созданный совместно с Ксенией Павловой, Екатериной Шиховой, Игорем Астапенко и Артёмом Кисаковым. Здесь участники – снова подростки, и снова в центре внимания – их личные истории. На этот раз они пытаются разобраться, так ли уж непреодолим разрыв между поколениями и что может помочь разрушить искусственно возведённую стену между отцами и детьми.
Работая с подростками, Дмитрий Крестьянкин много разговаривает с ними, задаёт вопросы. Из вопросов и ответов на них складываются истории, которые побуждают к новым размышлениям подростков и зрителей. Это интервью – тоже разговор, череда вопросов и ответов, попытка понять, что происходит сейчас с театром и со всеми нами.
Про док
- Читая интервью с тобой, наткнулась на такое утверждение: «Крестьянкин делает спектакли про взаимоотношения между людьми, между человеком и социумом. Отношения для него становятся не столько содержательной частью спектаклей, но в какой-то момент формой». Что на это скажешь?
- Я, на самом деле, не очень понимаю, что делаю. Просто делаю – и что-то само выходит. Наверное, это непрофессиональный подход, но у меня так происходит: «О, интересно, что человек думает вот про это?» И для поиска ответа на этот вопрос у меня нет других инструментов, кроме театра. Мне не нравятся слова «исследование», «эксперимент». Хотя, по факту, так, наверное, и есть. Но я менее серьёзно к этому отношусь. Моя цель – поговорить. Вот ты и говоришь с людьми на разные темы, которые тебе интересны.
- Когда ты с друзьями только создавал «Плохой театр», вы хотели назвать его «Лендок» и столкнулись с тем, что это название уже занято, и будет пересечение с другой известной институцией. И якобы ваш мастер сказал, что время документального театра вообще прошло...
- Нет, это не он сказал. Это сказала одна драматург. Мол, ребят, доктеатр – это уже неинтересно. Вот я тогда такое же лицо, как у тебя сейчас, сделал. Нет, ну ладно, я приехал из Тулы – может, чего не понимаю, может, вам здесь это неинтересно. А мне интересно.
- С другой стороны, на общем театральном фоне документального театра действительно не то чтобы очень много. Почему? Он умер вместе с Угаровым и Греминой?
- По ряду причин. Возможно, театральная элита в какой-то момент устала от доктеатра. Театральный критик мыслит по принципу «это уже было», а когда ты повторяешь то, что уже было, это не очень интересно с точки зрения развития театра. Не могу говорить за всех критиков, но такое моё предположение. Или можно размышлять так: что такое док – взяли интервью, пересказали. Что в этом интересного? А по мне – это дико интересно! Доктеатр бесконечный для меня. Для кого-то бесконечный Пушкин, и кто-то ставит по нему тысячу спектаклей и всё время находит там новые смыслы. А я делаю это через доктеатр.
Ещё с документальным театром есть проблемка: ты за него постоянно огребаешь. Попробуй сделай сейчас документальный спектакль про сегодняшний день – будут большие проблемы, и ты должен быть к этому готов. Все документальные проекты, кинофестивали, например, сейчас запрещают. Но это нелепость. У меня в спектакле «Красный фонарь» Теляковский, последний директор Императорских театров, говорит: «Нет ничего более худшего для правительства, чем запретить спектакль, который уже есть в афише, потому что тем самым они показывают свой страх». Это говорит офицер, не революционер ни разу, – то есть даже он понимает, что власти делают себе хуже. Поэтому то, что сегодня происходит со всеми этими запретами, – это очень наивная история, нелепая. Каждый запрет только подогревает интерес.
Про горизонталь
- В одном интервью на вопрос о горизонтальных отношениях в театре ты ответил, что горизонталь – это процесс. Это когда вы не знаете, что получите в итоге, но что-то хочешь сделать ты, что-то – другой человек, и вы вместе это делаете на основе свободы, доверия. Это реально переложить на жизнь за пределами театра? Или это какая-то идеальная формула, которая недостижима?
- Где-то реально, где-то нет. Думаю, это возможно на каком-то промежутке времени. Скажем, встретились два человека, влюбились – пока влюблённость есть, и ты ещё не замечаешь, что другой разбрасывает вонючие носки по квартире, всё как бы идеально. Но в какой-то момент ты это замечаешь, и начинаются трудности. Я утрирую, конечно. Но, по факту, на каком-то этапе это реально. Горизонтальные отношения, если прилагать усилия, позволяют растянуть этот этап на долгое время.
Если говорить о театре, то мне хочется верить, что «Плохой театр» довольно-таки горизонтальная структура («Плохой театр» отличается от многих других независимых театров, в том числе, тем, что не продаёт билеты за деньги. После спектакля зрители по желанию оставляют ту сумму, которую считают уместной. – Прим. ред.) Да, я беру там на себя функцию режиссёра, но другие могут предложить что-то своё, что-то поменять, от чего-то отказаться. Ещё один определяющий момент – там нет денежных отношений. Никаких. Пока делить нечего, горизонталь возможна. Не было более горизонтальной структуры, чем, когда я со своими друзьями играл в гараже панкуху. Когда группа перестаёт быть гаражной, подвальной и выходит на какие-то сцены, ездит на гастроли, начинаются трудности.
- Получается, это суперэксперимент, который удался? Вы создали систему (хотя можно ли это назвать системой, непонятно), которая не строится на денежных отношениях, и это сработало?
- Да, это сработало на сто процентов. Мы даже сами удивились. Когда мы только подумывали про это, обсуждали идею с разными продюсерами, они говорили: «Вы больные. Это невозможно. Это не будет работать. Актёра надо стимулировать». Но, мне кажется, просчёт большинства проектов в том, что они основываются на убеждении, что актёра нужно стимулировать финансово. А на самом деле это можно делать и другими способами. Если его зажигает идея – то, ради чего всё делается, он будет согласен делать это и бесплатно, а зарабатывать в другом месте другим способом. Как у нас в команде и происходит.
Про подростков
- Как ты пришёл к тому, что начал работать с подростками?
- С подростками я работал ещё в Туле, в подростково-молодёжном клубе. Потом, уже в Питере, когда учился на третьем курсе, в театре «Зазеркалье» на фестивале «Арлекин» был проект «Испытай себя». Там я впервые поработал со школьниками именно как режиссёр. Сейчас идёт похожий проект в Александринке. Интересно спустя семь лет опять вернуться к этому формату.
- Что-то изменилось?
- Всё по-другому. Стало сложнее. Теперь я для них старый дед, хоть я и пытаюсь говорить на одном с ними языке. Раньше было легко – во мне видели своего. А сейчас первое, о чём подростки меня спросили, когда мы знакомились, – сколько мне лет, женат ли я и есть ли у меня дети. Когда я дал им положительные ответы, я понял, что часть из них вычеркнули меня из своей жизни. Потому что для них это важно: семья, дети – это маркер взрослости. Из-за этого гораздо сложнее было найти общий язык, о чём-то говорить. Для этого приходится совершать целый путь. А раньше всё было органично, так как я тогда ещё недалеко от них ушёл. Раньше само твоё присутствие и умение говорить делали своё дело. А теперь всё воспринимается так, что какой-то лысый мужик тебе что-то пытается рассказать.
- По темам, которые вы поднимали с подростками тогда и сейчас, – это одни и те же вопросы или разные?
- Заход один и тот же – нужно было рассказать о том, что волнует. Но те подростки были жёстче. Для ребят, с которыми я сейчас работал, в Александринке, важнее оказался конфликт поколений и взаимоотношения с родителями. А тогда было больше личностных историй и переживаний. Некоторые истории были настолько жёсткими, что их так просто и не расскажешь со сцены, – про суицид, алкоголизм. То есть тогда было больше про себя, про личное, а сейчас – про других, про желание разобраться в разнице поколений.
- Если сравнивать сегодняшних подростков и то, какими были мы в подростковом возрасте, есть разница?
- По моим ощущениям, сегодняшние подростки более умные в силу большего доступа к информации. В 14 лет они уже многое знают про психологию. Понятно, что поверхностно, но они легко говорят о вещах, о которых я, например, узнал только после двадцати. У меня был опыт работы в лагере, и там я видел 12-летних детей, которые разговаривают на трёх языках, читали Кафку и «прорабатывают со своим терапевтом», как мне сказала одна девочка, свои проблемы, потому что у неё уже два раза была клиническая депрессия. В 12 лет депрессия! Вот, наверное, отличие поколений: более ранние знания дают более сильную психологическую нагрузку.
Они более прокаченные в межличностных отношениях, в размышлениях о своём будущем. Может, и раньше так было, просто это я бегал за гаражами, а сегодняшние ребята в том же возрасте, что я тогда, размышляют о том, что круто бы стать архитектором и создать что-то вроде Исаакиевского собора. У меня даже мыслей таких не было.
Сегодняшние подростки в большей степени готовы всё обстебать. У нас такого не было. Было разгильдяйство, но как будто у нас были темы, которые нельзя трогать. Было больше спроса за слова: если ты что-то сказал, нужно отвечать, иначе можешь получить по лицу. У них с этим проще. С другой стороны, они в некотором смысле мягче, в чём-то инфантильнее. Хотя я не уверен, что это инфантильность. Просто у них меньше жёсткости в том смысле, что они вряд ли будут собираться, чтобы за школой бить кого-то палкой.
Как и у любых подростков у них, конечно, есть некоторая закрытость по отношению к тем, кто старше, но одновременно у них есть эта тема – нужно всё проговорить. У нас такого не было. У нас были переживания, с которыми ты сам должен как-то справиться внутри.
Но глобально ничего не меняется. Вопросы те же – сложности общения со взрослыми, любовь, с которой ты не можешь совладать, переживания на уровне жить или не жить. У этих подростков всё по-настоящему, всё серьёзно. Одна девочка говорила, что она за смертную казнь. Если есть какой-то убийца, насильник, почему он должен жить? Я пытался объяснить ей, что тогда мы тоже уподобляемся убийцам, но я помню, что в её возрасте был такого же мнения, у меня были такие же радикальные однозначные взгляды.
- Что ты делаешь, чтобы наладить с подростками контакт?
- С каждой группой по-разному. Мой способ – быть собой. Если я вижу, что у них уходит внимание, им неинтересно, я говорю им, что мне грустно из-за этого, – тогда они снова включаются. Или делюсь с ними личными историями. Если хочешь что-то узнать от другого человека, нужно и от себя что-то оторвать. Быть честным. Взрослому это сложно. Мне сложно. Особенно в наше время.
- Это меняет их? Театральный процесс способствует социализации, проработке психологических травм?
- Это вопрос, который нужно задать им. Я знаю, что это точно меняет меня. Я что-то понял для себя. Например, что старый стал… А если серьёзно – это не даёт мне закостенеть. Подростки не дадут тебе стать мэтром – они просто разнесут всё, что ты им говоришь. И как будто это-то мне и нужно. А что это меняет в них, я не знаю. С группой, которая была на «Арлекине», мы до сих пор общаемся, ходим на спектакли, просто встречаемся поболтать, чай попить, хотя там уже взрослые люди, в институтах учатся, а я помню их ещё восьмиклассниками. Что-то, наверное, меняет, раз они сюда приходят.
Про инклюзию
- Работа в инклюзивных проектах требует другого подхода?
- Всё одно и то же. Вся инклюзия учит тебя тому, что перед тобой человек, и тебе с этим человеком нужно что-то сделать. Вот мы с тобой встретились и разговариваем – конкретно ты, конкретно я. Если бы я встретился с другим человеком, был бы другой разговор. Так и здесь: ты встречаешь человека – видит он или не видит, ментальные ли у него особенности или он народный артист (хотя это та ещё особенность, я тебе скажу), или он вчера выпустился из института – неважно. Конечно, это влияет на вашу работу, но глобально тебе важно просто увидеть человека и с ним что-то вместе сделать.
- Что в твоём понимании «увидеть человека»?
- Нужно услышать, что ему важно. Да, может быть, я не вижу человека по-настоящему, но важен путь, который я прохожу в попытке увидеть его. Если он пытается, и я пытаюсь, то у нас есть шанс в какие-то моменты соединиться и что-то сделать. Поэтому, я считаю, что инклюзия – это не утопия. Просто её нужно понимать не как какой-то социальный инструмент, а как твоё внутреннее умение чувствовать.
Проекты Бориса Павловича – «Квартира», «Разговоры» – все они дали мне понимание человека, его потребностей. Я же только из института тогда попал в эту тусовку. В институте тебе говорят: «Должен быть план, Товстоногов, Станиславский, действенный анализ». А потом приходит Боря и говорит: «Давайте просто поговорим». «Квартира» показала – можно не дёргаться, можно просто делать спектакль, играть его год, а потом придумать для него новое режиссёрское решение и начать играть его по-другому. Ты перестаёшь воспринимать премьеру, как момент истины. Моменты истины – это то, как мы создавали спектакль. Когда мы делали «Не зря. Звук» Боря был зрителем, а я режиссёром. В «Разговорах» (бывший проект «Квартира») Боря – худрук (хотя он не любит это слово), а я просто артист. В мюзикле-инклюзикле «Жаль, что тебя здесь нет» на Новой сцене Александринского театра я – музыкант, а Боря – один из режиссёрской группы. Это, наверное, и есть горизонталь. Если бы мы были в обычном театре, где я – артист, ты – режиссёр, то в разных спектаклях мы не смогли бы меняться ролями. А здесь мы можем жонглировать этими позициями как угодно и не испытывать дискомфорта.
- Как ты относишься к критике инклюзивных проектов?
- С точки зрения многих критиков, инклюзивный театр стоит особняком. По их мнению, это какая-то социальная работа. Но я же знаю, что понимаю в этом гораздо больше некоторых критиков. Если условный критик захочет, я смогу ему объяснить, почему он не прав. Если мы будем говорить с этим критиком про, скажем, Резо Габриадзе, мы будем на разных уровнях – он выше, я ниже. Но, если мы будем говорить про социальный театр, будет наоборот, и уже я смогу что-то дать ему. Другой вопрос, хочет ли он слушать всё это. Очевидно, что, если я буду делать спектакль про поэзию Серебряного века, я, конечно, прислушаюсь к тем, кто разбирается в этой теме. Но, если я делаю спектакль про сегодняшний день, про своё поколение, я говорю языком «Красного фонаря» и знаю, что делаю.
Про «рок-н-ролл»
- Что сейчас будет происходить с театром, со сферой культуры, как думаешь?
- Сейчас возникает интересная дилемма: театр должен говорить про то, что болит и волнует людей, но сказать обо всём ты не можешь. Наступает время удобного театра, комфортных постановок, классического понимания. Только что независимый театр в Петербурге цвёл пышным цветом. А сейчас у меня ощущение, что всё будет становиться более аккуратненьким. АХЕ уже нет, Fulcro нет. Тебе могли не нравиться ни те, ни другие, но то, что они были – разные, самобытные, что у них был свой язык, которого теперь нет, – это интересный момент.
Почему-то у нас в стране (я говорю «у нас в стране», потому что не знаю, как в других) есть такая тема: сначала раздавить бульдозерами, а потом вспоминать, какие были классные времена и художники. А ты можешь вспомнить имя хотя бы одного из тех художников-диссидентов, которым тогда нечего было есть и которые не могли нигде выставляться, поэтому выставились в поле, и их там разогнали? Очевидно, у них не очень была жизнь. «Умер в нищете, зато какой был художник». Интересно человек устроен: надо быть раздавленным бульдозером, чтобы потом про тебя написали какой-нибудь пост во «ВКонтакте». Но в этом есть и какой-то азарт, согласись.
Наша страна – это бесконечный рок-н-ролл. Это страна юродивых и безумцев. Сашбаш, который вышел в окно, Рыжий, который повесился. Гребенщиков клёвый, но, так как Цой умер молодым, он всегда будет круче, просто потому что в нашей стране надо рано и как-нибудь трагично умереть, чтобы стать известным. Горшок и Князь одинаково равнозначны для «Короля и Шута», но легендой будет Горшок. В этом парадокс – человечество любит трагизм, обречённость. Если ты выжил, ты как будто на сделки пошёл, а если не выжил – молодец. И, если честно, мне это близко.
- Как ты себе отвечаешь на вопрос, что ты хочешь сказать, что сделать, зачем ты здесь?
- У меня есть не то что цель, но, возможно, наивное, глупое желание – я хочу взаимодействовать с миром и как-то влиять на него. Может, это нескромно, но хочется влиять, менять. Мне, честно говоря, этот мир не нравится. Что-то нравится, конечно, а что-то нет. И я пытаюсь как-то с этим разобраться. Через театр, в том числе.
Ещё вот что вспомнил: у рэперской группы «Юг» из нулевых есть песня «Остаюсь таким же». И там есть слова: «На моём пути было всякое, будет всякое, но со мной люди чаще смеялись, чем плакали. Считаю это добрым знаком – я не зря жил. Я остаюсь таким же, как и был». Я её на каждый день рождения переслушиваю. Так круто сформулировал – просто людям чаще с ним было прикольно. Разве этого недостаточно, чтобы ответить на вопрос, кто я такой и зачем я здесь? Вообще достаточно. А театр – это так. Просто через него транслируешь что-то.
- Балабанов через одного из своих героев сказал: «Главное – найти своих и успокоиться». Возможно ли это? Как сформировать свой круг?
- Там, скорее, не в значении нашёл своих, и всё хорошо, а в значении что теперь мы вместе. В этом смысле «Плохой театр» – это найти своих и успокоиться, «Театральный дом» – найти своих и успокоиться. Поэтому я счастливый человек. Тут надо просто понимать, что это не фиксированный круг. Это круг плавающий – кто-то уходит, кто-то приходит. Но, если вы по-настоящему друг с другом, это как будто навсегда. У каждого персонажа в спектакле «Квадрат» есть реальный прототип – это мои давние друзья из Тулы. У нас есть общий чат – если мы приезжаем к кому-то в город, мы списываемся, встречаемся. То есть я могу не общаться с человеком годами, но он никуда не исчезает. Он тот же человек – он свой.
Мне повезло – я всегда был окружён хорошими людьми. Я чувствую любовь. Отдаю любовь и чувствую любовь. Странно всё списывать на везение, но… мне реально везло. Мне повезло с классом, в который я попал, повезло с институтом, с колледжем, техникумом. У меня есть очень близкий друг из техникума, хотя, казалось бы – техникум строительный. Мне нормально и одному. Но важно, чтобы рядом были люди. Мне это дано – мой круг. И я благодарен за это.