О чем чаще всего пишут пьесы для подростков в России? На что в первую очередь обращает внимание драматург, читая пьесы других авторов? Поговорили с одним из экспертов конкурса драматургии для детей и подростков «Маленькая Ремарка», драматургом, прозаиком и сценаристом Керен Климовски. Также побеседовали об основных тенденциях шведского театра для детей и о том, как драматургия помогает писать роман.
Недоросль: Керен, вы первые два сезона принимали участие в «Маленькой Ремарке» как автор, а последние два сезона – как эксперт. Что для вас оказалось самым ценным в этой смене роли, в опыте работы экспертом?
Климовски: Ну, наверно, не в смене роли даже, а в самой работе. Во-первых, это очень полезно побывать по ту сторону баррикад, когда ты понимаешь, как работает этот выбор, как работает вся эта система. То есть я, в принципе, подозревала об этом раньше, но сейчас это было очень наглядно. Во-вторых, всегда есть разговор о том, что очень сильно не хватает хороших детских и подростковых пьес в России. Когда ты вдруг находишь среди множества пьес золотой слиток, когда чувствуешь себя причастным – ты отобрал пьесу, сказал «да», поставил высокий балл и, благодаря этому, потом пьеса появится на сцене, ты дал жизнь чему-то талантливому и прекрасному – это такое счастье, такая радость... Это потрясающее чувство.
Недоросль: За два сезона в экспертном совете вы начали видеть какую-то общую картину развития драматургии для детей и подростков в России? Отмечаете для себя, какие темы чаще встречаются и оказываются наиболее яркими?
Климовски: Да. В позапрошлом сезоне я явно отметила тему буллинга, которая много раз повторялась, и тему какого-то столкновения со смертью. Мне кажется, что российская драматургия тематически становится более приближенной к тому, чем является западная драматургия уже последние лет тридцать, когда с подростками и детьми говорят о болезненных и острых темах и находят какой-то верный язык для этого разговора. Но меня, на самом деле, не столько интересуют темы (они для меня немножко вторичны), сколько манера повествования, какой-то стиль оформления, выбранный язык. И в этом смысле меня, конечно, больше всего привлекают пьесы, которые «не в струе», совершенно особые, со своим персональным голосом.
Недоросль: А как вы для себя определяете особую пьесу? На что обращаете внимание?
Климовски: Ну, наверное, это прежде всего какие-то личные ощущения, когда меня что-то зацепило. Сначала возникает эмоциональная реакция, как у самого обыкновенного читателя, а потом уже я начинаю пытаться анализировать, почему у меня была эта реакция. И, наверно, то, что для меня играет роль, это какой-то свой особый язык повествования, разговора, диалогов, какой-то собственный темпоритм. Особенная метафоричность, поэтичность текста или, наоборот, острый комизм, отстранение, необычный прием, но не ради приема, а такой прием, который органично вписывается в ткань текста. Мне кажется, есть пьесы, которые, в общем, хорошие, профессиональные, но как бы гладкие, и ты чувствуешь, что они «сделаны». Ты понимаешь, что вот этот текст написал драматург Вася, но его с той же степенью вероятности мог написать драматург Петя или драматург Катя, или драматург Лена. А бывает текст, про который ты сразу понимаешь, что он настолько персональный, насыщенный личностью автора, что никто другой это написать бы не мог. И вот такие тексты для меня наиболее ценные.
Различия поколений
Недоросль: В последнее время театр все больше стал обращать внимание на зрителя предподросткового возраста. А в чем, по-вашему, особенности возраста 8-11 лет? Что ребятам этого возраста интересно в театре?
Климовски: Есличестно, мне не кажется, что у этого возраста есть какие-то особенности. Сейчас настолько сгладилось восприятие информации, вот эта разница между взрослыми и детьми, что, мне кажется, для детей 8-11 лет важно то же самое, что и для нас. То есть понятно, что есть какие-то определенные вещи, которые им сложнее понимать в силу ограниченности личного жизненного опыта, но, в принципе, мне кажется, они ценят такой же честный, откровенный, смелый разговор, какие-то сильные эмоции или, наоборот, повод для размышления, какие-то впечатления. Потому что в плане информации они очень искушенные.
У меня восьмилетний сын, и он сообщает мне какие-то факты, например, о животных, которыми он очень интересуется. Просто говорит: «Ой, я смотрел такую-то передачу на Ютубе, – или. – Ой, мам, а ты знала, что?..» И очень часто я говорю: «Нет, сыночек, я не знала». И мне кажется, что их способ мышления совсем иной, чем у меня в восемь лет, потому что у меня не было доступа к Интернету в восемь лет и не было практически неограниченного доступа к знанию. Понятно, что я ограничиваю моего ребенка и слежу за тем, чтобы он не смотрел всякую ерунду, и он не пойдет внезапно на порносайт или что-то в этом роде, но у них все равно совершенно другой доступ к информации. В этом смысле, мне кажется, их уже мало чем можно удивить. При этом они очень привыкли к взаимодействию с экраном. Говорят, что у многих детей сейчас клиповое мышление, поэтому давайте будем больше делать спектаклей именно в этом ключе, чтобы детям понравиться. Это, на самом деле, ошибочно, на мой взгляд, потому что подобного у них уже есть очень много. Наоборот, нужно смело предлагать детям какие-то совершенно другие формы. Они очень открыты и восприимчивы. Мне кажется, что это очень-очень интересное поколение – современные дети.
Недоросль: То есть клиповость мышления и перенасыщенность информацией не создает каких-то существенных ограничений для восприятия большой формы?
Климовски: Во-первых, мне кажется, что клиповость мышления несколько преувеличена и что если зацепить интерес чем-то конкретным, то подросток вполне может просидеть 2-3 часа на спектакле и не заметить, как они прошли, если это будет реально ему близко и если он не будет чувствовать какую-то фальшь и натяжку. Мне кажется, что они сейчас чувствуют это намного острее, чем мы это чувствовали, и тем более наши родители. Вот к этому подростки очень восприимчивы. Во-вторых, я не уверена, что есть что-то очень плохое, что-то безусловно негативное в том, что большая форма, может быть, в каких-то видах искусства отмирает и заменяется более фрагментарной. Бывали периоды в истории, в частности, в истории литературы, когда большая форма была непопулярна и как раз входила в моду фрагментарность.
Искусство отображает то, что происходит в мире и в нашем сознании. Поскольку у нас сейчас перенасыщенность информацией не только у детей, но и у взрослых, стали очень популярными такие жанры высказывания, как посты в фейсбуке, ведение инстаграма, клипы на ютубе. Это все на самом деле тоже может быть и часто становится вполне легитимной формой искусства, которая очень точно изображает наш мир. Мне кажется, что это все какие-то процессы, это нормально, очень интересно за этим наблюдать и ничего, наверно, окончательно не отмирает, а просто смещается фокус с чего-то одного на что-то другое.
И вот эти короткие тексты, очень часто на документальной основе, точно так же как автопроза, автофикшн, какие-то фрагменты бытия – это, конечно, близко сознанию современного человека. Мы сейчас часто живем какими-то урывками, но это не означает, что нужно рвать на себе волосы, что больше не будет длинных спектаклей и больше никто не будет читать длинные романы. Будет все равно существовать какая-то часть населения, которой это будет интересно и нужно. Таких людей будет, может, меньше, чем раньше, но это нормально. Потом придет другая эпоха. Это все еще переменится сто раз.
Недоросль: Если суммировать все уже сказанное, как вам кажется, в чем разница взросления современных детей и детей 90-х?
Климовски: Моя жизнь проходила все-таки намного больше в реальном мире, чем в виртуальном. У меня появился первый кнопочный телефон в 15 лет, и я писала смски друзьям, но этим все и ограничивалось, и было не очень часто, потому что на кнопочном телефоне это очень неудобно. А первый айфон у меня появился, по-моему, когда я приехала из Америки, в 25 лет, хотя у многих моих друзей он был, но я принципиально не заводила. То есть, будучи подростком, я не проводила время в соцсетях. Кстати, это любопытный факт – я была одним из первых семи тысяч пользователей фейсбука.
В фильме «The Social Network» про то, как появился фейсбук, было показано, как в виде эксперимента первыми его пользователями были студенты первого курса семи университетов в Америке – и туда входил мой университет. Это как раз было в первый год, когда я поступила. Я тогда подумала, что это какая-то обязаловка от университета. Фейсбук в 2004-м году был только у моих однокурсников из Брауна и из других университетов, из Гарварда, из Йеля, с которыми я даже не общалась. А потом это стало чем-то глобальным. Но в моем юношестве у меня не было фейсбука, у меня был имейл, но я все еще часто писала длинные письма от руки друзьям и очень любила это делать. Сейчас, мне кажется, жизнь подростков намного больше завязана на соцсетях, на какой-то немедленной гратификации всех желаний и потребностей. То есть ты послал сообщение и сразу получил ответ. Ты что-то сфотографировал, послал кому-то фотографию или выложил в инстаграме – у тебя сразу есть реакция.
Мне кажется, что одна из важных составляющих этих изменений – что ритм жизни стал очень-очень быстрый, и люди стали намного быстрей все делать: и мыслить, и соображать, и получать какие-то ответы на вопросы. И в этом есть огромное преимущество, с одной стороны, потому что ты очень много времени экономишь, когда ты можешь просто что-то быстро погуглить или узнать, с другой стороны, возможно, ушла очередная порция ритуальности, связанной с повседневными обрядами или поиском информации или еще чем-то. Например, какие-то большие карты, которые брали с собой в машину, когда ехали в путешествие. Сейчас ты просто используешь «Waze» или гугл-карту, или ставишь ДПС, и тебе какой-то механизм докладывает «тут – направо, тут – налево», то есть ушел процесс самостоятельного, более щербатого поиска пути – и в прямом, и в переносном смысле. И у меня есть определенная степень сожаления об этом, потому что, мне кажется, этот поиск, этот процесс может быть очень важным.
Недоросль: В ваших текстах много внимания уделено теме подростковой телесности, тем эмоциям, которые подросток переживает во время изменений, происходящих с телом. Как вы считаете, нужно говорить о телесности с подростками непосредственно в возрасте перехода, в 12-13 лет, или надо начинать этот разговор раньше, чтобы человек был заранее готов к тому, что с ним будет происходить?
Климовски: Мнекажется, что поскольку телесность – это часть нашей жизни с рождения, то и говорить об этом нужно с рождения. Вопрос в том, как ты говоришь. Понятно, что для каждого возраста нужен свой уровень, что я не будус трехлетней Фанни разговаривать так, как с восьмилетним Йосей, или так, как с моей тринадцатилетней племянницей. Мне очень нравится, как к этой теме подходят в Швеции. Здесь об этом начинают говорить очень рано, естественно, на доступном для ребенка языке.
Например, здесь еще в детском саду, в возрасте двух лет, учат детей тому, что их тело – это их личная, интимная зона. Если кто-то делает им что-то неприятное, то они имеют право от этого отгородиться, и их научили говорить «Стоп!» Они делают ладошкой движение вперед и говорят: «Стоп!» – это знак, что тебе кто-то делает что-то неприятное. Но, естественно, Фанни это поначалу использовала не совсем по назначению и каждый раз, когда ей казалось, что родители делают что-то неприятное, например, просят почистить зубы, когда ей не хочется, или выключают мультик, когда пора идти спать, она тоже говорила: «Стоп! Стоп!» Но этот этап прошел, и мне кажется, что она вполне поняла настоящее назначение жеста. И несколько раз, когда у нее были разборки со старшим братом, если ей становилось неприятно, то она говорила: «Стоп!»
Мне кажется, что это очень важно, чтобы выработалось какое-то нормальное, органичное, естественное отношение и к телу, и к каким-то телесным потребностям, поскольку это очень большая часть нашей жизни, и тогда в подростковом возрасте у человека будет подведена какая-то база к разговору об изменениях, которые происходят с телом. Потому что если начинать говорить только в подростковом возрасте о теле, а раньше тела как бы не существует, то это уже немножко поздновато, и будет уже другое к этому отношение.
Детский театр в Швеции
Недоросль: Вы живете в Мальме и видите шведский детский театр. Вы можете сказать, что сейчас существуют какие-то общемировые тенденции в детском театре, которые проявляются и в России, и в Швеции? Или у каждой страны есть какой-то свой путь?
Климовски: Мне кажется, что Швеция опережает Россию в этом плане лет на 15-20. То есть какие-то тенденции, которые только-только появляются в России, уже давно стали мейнстримом в Швеции. Например, пьесы на какие-то очень болезненные, трудные темы, о чем я говорила в начале. Сейчас в России стало появляться довольно много подобных текстов и много очень хорошего, очень мастерски сделанного. Опять же, трудные, болезненные пьесы не так массово ставят, как хотелось бы, но это есть, и есть все-таки спрос, есть много молодых режиссеров, которые ищут именно такой материал, и по реакции зрителей понятно, что это стало нужно.
То же самое можно сказать про спектакли, после которых идет обсуждение каких-то моментов с детьми с участием психолога. Это становится сейчас все более и более в тренде, а в Швеции это уже очень давно существует и сейчас уже даже не настолько популярно. Например, одна тенденция, которая в России, мне кажется, только-только появляется и зарождается, а в Швеции тоже уже стала мейнстримом, это делать для детей спектакли по форме такие же, как и для взрослых. То есть в Швеции очень часто, даже чаще, чем линейные истории, в детских спектаклях встречается другой формат. Какой-то спектакль-лекция, например, через который дети понимают, как какие-то вещи работают: про воду, про какие-то циклы в природе, про функции организма, даже для самых маленьких детей, например, мюзикл про путешествие еды в организме, как она становится какашкой... Или спектакли, которые выпустил наш театр – разговор о музыке, о том, что такое музыка, как мы ее воспринимаем. Причем первый спектакль – «Путешествие в страну звуков» – для очень маленького возраста, примерно от 4-х до 8-9 лет.
А сейчас вышел новый спектакль, Atmospherics (я к нему напрямую не имею отношения), который сделал мой муж вместе с потрясающей певицей Софией Осенлеф. Это иммерсивный спектакль с декорациями, сделанными при помощи проекций и света, а по теме – философское рассуждение о музыке с интеракцией, вовлечением и полноценным участием детей, когда они сами создают музыку и понимают, что музыка существует везде, даже в их собственном теле. То есть очень распространены нелинейные, с точки зрения драматургии, иммерсивные, интерактивные спектакли или спектакли-инсталляции. Все то же самое, что есть для взрослых, существует и в поле для детей и юношества и пользуется огромным успехом.
Недоросль: Расскажите про ваш театр «KEF».
Климовски: Это театр, который создали мы с моим мужем, Элиасом Файнгершем, он – известный музыкант, композитор, актер, режиссер. Театр создан в 2012-м году, мы уже выпустили шесть или семь спектаклей, два из них были в сотрудничестве с другими театрами, один – в сотрудничестве со шведским театром InSite, тоже базирующимся в Мальме, как раз они работают исключительно с интерактивными спектаклями, с site-specific. У нас был очень интересный интерактивный, иммерсивный спектакль для взрослых (ну и частично для юношества) про Вторую мировую войну, про поиски рода, про семью, основанный на личных историях обоих исполнителей и на документах. А второе сотрудничество было с театром «Балтийский дом» в Петербурге, где выпустили совместный спектакль в 2017-м году, по-моему, очень достойный, привозили его на гастроли сюда, в Мальме, здесь его тоже приняли на ура. Он игрался на большой сцене театра в течение двух лет, потом началась пандемия и скоропостижно умерла от болезни одна из актрис, занятых в спектакле, поэтому, скорее всего, этот спектакль больше не будет играться. Для меня это до сих пор очень болезненно и горько.
У нас такое своеобразное направление театра, оно основано во многом на музыке, на интеракции музыки и театра, такая смежная зона между музыкой и театром, но спектакли очень разные. Один спектакль, который мы выпустили в 2016-м году, по жанру – музыкальный стендап. Он объездил уже немало стран, получил множество призов на разных фестивалях, в том числе мы играли десять спектаклей на «off-Broadway» в Нью-Йорке. Ав последнее время мы как раз начали выпускать спектакли для детей. То есть выпустили сначала один, потом это пошло, и Элиас затеял второй. Я в нем не участвовала, во-первых, потому что это была абсолютно нелинейная история, где практически не было текста, там не нужен был драматург, и я была очень занята сценарными проектами, поэтому в тот раз я даже в качестве продюсера не участвовала.
От драматургии – к роману, от прозы – к спектаклю
Недоросль: В 2019-м году вышел ваш роман «Время говорить». Ваш опыт драматурга как-то повлиял на работу над романом?
Климовски: Он повлиял в принципе на возникновение романа. Раньше я писала довольно автобиографические тексты, от первого лица, они все вошли в мою первую книжку «Королева Англии кусала меня в нос». Я очень хотела писать другую прозу – не о себе, о других людях, о других персонажах, но не понимала, как это делать. Я не могла никак к этому подступиться. И вдруг меня осенило, что я могу это сделать именно через драматургию, просто написать это как огромный монолог от первого лица, в котором будут вкрапления диалогов с другими персонажами, и большая часть персонажей будет представлена именно через собственную прямую речь больше, чем через описание. А описания тоже, скорее, как часть монолога. То есть не ровная проза, которая часто пишется от третьего лица или от какого-то условного рассказчика, а сбивчивая, живая, неидеальная речь, которая на самом деле может быть у кого-то в монологе на сцене. Я просто решила использовать этот прием в романе, и как пишутся романы от третьего лица, признаться, не понимаю до сих пор.
Недоросль: Вы сейчас говорили о родстве прозы и театрального монолога, о переходе одного в другое. Задумывались ли вы о том, почему в подростковом театре Европы и России сейчас так много инсценировок прозы и почему этого не было раньше?
Климовски: Я думаю, что люди стали шире смотреть на какие-то вещи. Раньше было не совсем понятно, как впихнуть довольно большой подростковый роман в инсценировку, потом стало понятно, что это можно сделать очень разными способами, акцентируя разные вещи. И мне кажется, что поскольку подростковые темы в принципе стали очень востребованы в театре, и только подростковых пьес недостаточно, обращаются к прозе и делают из этого спектакли.
Недоросль: А как вы думаете, есть ли вообще какие-то ограничения для театра в работе с прозой?
Климовски: Мне кажется, что единственное ограничение связано с длиной спектакля, потому что если у тебя роман на пятьсот страниц, а ты хочешь сделать постановку на полтора, максимум два часа, то тебе точно придется чем-то пожертвовать. И ты должен будешь решить, чем ты жертвуешь. А с другой стороны, мне кажется, что сейчас вполне может быть приемлем даже сериальный формат в театре, когда ты выпускаешь, допустим, не один, а три или пять спектаклей по тому же роману. Это, конечно, очень амбициозный, большой проект, но я не вижу причин, по которым он не может никогда состояться. То есть все зависит от воли режиссера, театра и от финансов, в первую очередь. Но это вполне реально.
Об импровизации и фантастике в театре
Недоросль: В русском театре как пример сериальных проектов сразу вспоминаются «Три толстяка» в БДТ – трилогия Андрея Могучего. А в Швеции вы видели что-то подобное?
Климовски: Я, к сожалению, не видела шведских сериальных проектов, но я знаю другой прекрасный проект, о котором мне рассказывал муж. Здесь была группа, занимавшаяся полуимпровизационной клоунадой, очень хорошая, и у них был спектакль, который назывался «Гамлет, если мы успеем». Он заключался в том, что исполнители начинали разыгрывать историю Гамлета, точнее, даже не разыгрывать, а рассказывать историю Гамлета. Я не знаю, насколько там были использованы диалоги Шекспира, может, частично были, и при этом они каждый раз отвлекались на что-то и начинали, импровизируя, уходить в какую-то собственную линию, например, развивать идею: «Может быть, этой ночью у Клавдия были вши, он чесался, поэтому он плохо спал, а вдруг...»
И они каждый раз развивали какие-то отклонения от главной темы, выходили на современный диалог со зрителем, разыгрывали новые сцены, использовали зрителей, чтобы понять, о чем следует говорить сегодня вечером, какой есть интерес. Это все было дико увлекательно, и, как правило, они не успевали рассказать до конца конкретно историю Гамлета. Отсюда и название спектакля, который пользовался совершенно невероятным успехом у публики. Но для этого, конечно, нужно было владеть мастерски импровизацией, и это все тоже долго готовилось. Мой муж смотрел несколько спектаклей – и это каждый раз был совершенно другой спектакль, хотя рамки были те же. И это, по-моему, совершенно замечательно. Мне все время хочется где-нибудь придумать нечто похожее, разумеется, не копировать их идею, но я бы очень хотела поиграть с этой мыслью, что есть какие-то рамки, они остаются постоянными, но внутри этих рамок каждый вечер играется совершенно другой спектакль.
Недоросль: При разговоре об импровизации сразу приходит на ум ремарка из вашей пьесы «Мой папа – Питер Пэн»: «Здесь может произойти чудо на усмотрение режиссера». А вам интересно было бы поработать с изначально фантастическим сюжетом?
Климовски: Да. Это очень интересный вопрос, на самом деле. Ремарка в конце «Мой папа – Питер Пэн», скорей всего, относится к магическому реализму, который мне всегда был очень близок, поэтому я пишу немножко условные пьесы. Когда я сама была подростком, то не очень сильно интересовалась фантастикой. Я, конечно, очень любила Урсулу Ле Гуин, например, какие-то еще были похожие книжки... Но, в принципе, фантастика и фэнтези – это было не совсем в моем спектре интересов. А вот как раз сейчас, когда я стала сильно старше, меня это интересует, я поняла, что хотела бы поработать с этим. Пока не знаю – в драматургии или в прозе. Это какой-то более дальний проект, который я откладываю, потому что поняла: перед тем, как я стану этим заниматься, мне нужно прочесть больше книжек именно в жанре подростковой фантастики.
Кстати, книжка, которая очень сильно поменяла мое отношение к фантастике и глубоко меня заинтересовала – это роман Мариам Петросян «Дом, в котором». Из подростковых книг, прочитанных мной за последние десять лет, она, наверно, самое большое мое открытие.Роман произвел на меня какое-то невероятное впечатление из-за философских мыслей, которые в нем заложены через эту якобы фантастическую канву. Я поняла, что использование фантастики – это еще один способ поговорить о каких-то очень важных философских вещах, которые меня волнуют. Что это может быть очень-очень круто в плане метафоры или какого-то средства выражения, и я, наконец, осознала, почему так много людей тянется к этому жанру.
Недоросль: Есть ли какие-то подростковые тексты, которые вам очень хочется увидеть на сцене, а их пока не поставили?
Климовски: Ой, масса всего, наверное. Прежде всего, в голову, конечно же, приходят не повести или романы, а подростковые пьесы, которые мне бы хотелось увидеть на сцене. Если говорить о «Маленькой Ремарке», для меня большим открытием последних двух лет стала Маргарита Кадацкая, когда я прочла ее пьесу «Батальон бабуль летучих». Я не понимаю, почему эту пьесу до сих пор не поставили. Я не знаю, почему она тогда не вошла в тройку лучших в номинации «12-». Для меня она была, бесспорно, на первом месте, она настолько обаятельная, и смешная, и болевая, и очень точная, и по количеству придуманных афоризмов может поспорить с любимым мной Шварцем... Это мало освоенный жанр, трагикомическая антиутопия, скорее, для среднего школьного возраста. Сейчас Рита написала еще одну прекрасную пьесу «Обнимательная машина». Поскольку эта пьеса вышла на одно из призовых мест, то я надеюсь, что у нее будет лучшая театральная судьба.
О работе с болью и дружеской поддержке
Недоросль: Вы можете сказать, что взрослеете и болеете заново вместе со своими подростковыми персонажами или для автора важно сначала отпустить боль, которая толкает на творчество, и потом уже говорить со своими героями?
Климовски: Это, наверно, не «или... или». В момент какой-то самой острой боли, когда тебе очень плохо, ты не можешь писать. Это просто несовместимо с творческим процессом. Тем не менее, я осознала, что если ты что-то отпустил, это не означает, будто тебе не будет больно, когда ты опять затронешь эту болезненную тему. Это как с раной. Если ты ковыряешь рану, которая зажила, тебе все равно больно, хотя не так больно, как тогда, когда тебе нанесли это ножевое ранение. Все равно эта боль есть, просто она уже умеренная, ты можешь с ней жить и что-то делать.
Этодвойственное явление, потому что, с одной стороны, понятно, что в момент, когда происходит что-то очень острое, я нахожусь внутри этого, и мне не хватает отстранения, я не могу писать. Но все равно, даже если много-много лет спустя я затрагиваю какие-то болезненные вещи, это все равно для меня, скорей, какая-то самопсихотерапия, потому что я проживаю все заново, и у меня катарсис, и я это отпускаю. То есть для меня процесс написания, в первую очередь, это прорабатывание каких-то моих травм, болезненных моментов, какой-то личный рост. Когда я пишу, когда я смотрю в темноту, даже свою, со стороны, через других персонажей, через других людей, я невольно отстраняюсь от этого. И тогда, возможно, я вижу какие-то вещи лучше, более зорко. Мне даже кажется, что я, когда пишу, становлюсь более умным и, наверное, более хорошим человеком, чем та я, которая в жизни. Звучит, наверное, очень странно, но вот это мое ощущение. И мне какие-то вещи более понятны вот оттуда, изнутри текста в момент его создания.
Недоросль: А кто вас поддерживал, кроме семьи, в какие-то моменты, когда надо было справиться с собой и с текстом внутри?
Климовски: У меня есть совершенно замечательный круг друзей-литераторов, которые очень меня поддерживали. Если говорить конкретно о драматургии, то это прежде всего две мои прекрасные подруги-драматурги, чуть-чуть меня постарше, Нина Беленицкая и Ксения Степанычева. Они всегда первые на моем sanity board – это такое английское выражение, те люди, которым ты в первую очередь показываешь свои тексты. Они всегда в меня верили, даже когда меня годами не ставили, я не проходила ни в какие шорт-листы и очень сильно переживала.
А из старших товарищей для меня была очень знаковой фигурой Ксения Драгунская, которая ушла месяц назад, внезапно и скоропостижно. Я до сих пор не до конца пережила этот шок и это горе. Она была почти единственным товарищем из старшего поколения, который в меня верил, с которым мы подружились. Она всегда поддерживала и словом, и каким-то упоминанием в интервью, и чем-то конкретным, толкала мои пьесы на какие-то читки и, в принципе, сам факт, что ей нравилось, как я пишу, меня очень-очень грел. И, в частности, это было связано с тем, что я пишу для детей и подростков. Поэтому для меня это очень большая боль, что она ушла и что, как мне кажется, мы очень о многом не успели договорить и побеседовать. Я думаю, что в этом смысле я не одна такая, есть еще довольно много молодых драматургов, которые чувствуют себя совершенно осиротевшими.
Было еще несколько драматургов, поддерживавших меня, например, Владимир Забалуев, который ассоциируется с «Театром.doc». Он тоже очень помогал в начале пути. Но Драгунская занимала особенное место в моей жизни и как человек, и как старший товарищ, и как писатель, потому что я обожала ее как автора. Мне кажется, я прочла абсолютно все, что она писала. И в прозе, и в драматургии. Это мне очень близко и в творческом, и в человеческом плане.