Е: Когда впервые ваша жизнь соприкоснулась с театром?
О: В первый раз я попал в театр в 21 год. Это было в Вологде, Театр юного зрителя. Потом попал в театральную студию для взрослых, и мы делали спектакль. Просто увидел объявление в газете про то, что набирают мужчин и женщин для постановки в Доме Культуры. Режиссер там был профессиональный человек, и он посоветовал мне поступать в театральный. Я не поступил и вернулся обратно в Вологду, где он предложил мне попробоваться на работу в театре. Где-то год я проработал в Театре юного зрителя на маленьких ролях. И только после этого я поступил в Щепкинское училище.
И: У меня была достаточно театральная семья. Не в том смысле, что у меня были актёры в семье, нет. Но все очень любили театр. Я вырос в Железногорске, и мы ходили там на спектакли, и каждая поездка в Москву сопровождалась обязательной программой: пятью-шестью походами в театр. Каждый год. Никто никогда не рассматривал это как профессиональную деятельность, но это ценилось и это любили. В школе я участвовал в театральном кружке.
Е: Олег, театр появился уже во взрослом возрасте в вашей жизни. Как на это отреагировали родственники и друзья?
О: Все как-то не знали, что с этим делать. Я из маленького поселка в Архангельской области, где не было никакого представления о театральном институте и о театре никто ничего не знал. Родители сказали: «Пробуй! Что хочешь, то и делай». Такого, чтобы отговаривали, не было. Но были рады, что поступил.
Е: А у Вас, Илья?
И: Удивлялись и в основном отговаривали, поскольку я наиболее флегматичен из всех моих родственников. Я довольно интровертный человек. Я сначала поступил в МГЛУ на лингвистический, проучился там несколько месяцев и пошёл на подготовительный курс в Щуку, который ни к чему не обязывал. И мне это очень понравилось, поскольку в лингвистическом надо очень много всего учить, много заниматься и невозможно было сказать «я так вижу» (смеется). Поэтому родители предложили мне такой вариант: у нас были знакомые в Москве, которым меня можно было «показать», родители надеялись, что меня отговорят и согласились, а знакомые посмотрели и сказали, что почему бы не попробовать.
Е: Как появилась идея создать «Импрессивную клоунаду»?
И: Мы познакомились с жанром клоунады, работая в больницах. Это такой вид арт-терапии. Когда мы туда пришли, у нас не было никакого представления о клоунаде. И пока мы там ею занимались, мы параллельно проходили обучение у большого количества педагогов, которые приезжали из Европы и давали мастер-классы. В какой-то момент, когда мы с Олегом сдружились, у нас возникло желание попробовать делать такую клоунаду не только в больнице, но и в театре, на улице и в других пространствах. Для этого мы стали привозить педагогов и стали сами обучаться. Начали делать какие-то проекты вне больницы. Нам нужно было какое-то название. И поскольку технология клоунады связана с созданием индивидуальной картинки для зрителя, взаимодействия с ним, мы придумали такое слово «импрессивная» - от импрессии - и решили на этом остановиться.
Л: Как вы предугадываете поведение зрителя? Что вы делаете, если он вдруг реагирует не так, как вы запланировали?
И: Мы предполагаем зрительское поведение, основываясь на опыте, знаниях. В целом, на этом и строится работа в театре, поскольку режиссеры и артисты прогнозируют эмоции зрителя и его восприятие, создавая спектакли. Специального какого-то секрета нет. Мы в общем готовы к любым реакциям, поскольку клоунада предполагает, что ты не разыгрываешь по написанному, а в зависимости от реакции зрителя, эту историю немного трансформируешь. Конечно, зрители могут реагировать по-разному, в этом весь интерес и азарт, если ты профессионал, ты подстраиваешься на ходу под реакцию людей в зале, ты не можешь продолжать то, что ты делаешь, не замечая их эмоций.
О: Частично ты прогнозируешь реакцию, основываясь на опыте, частично — отдаешь инициативу людям, в этом особенность жанра. Ты идешь за реакцией зрителя. В нашем спектакле нет жесткой написанной истории. Есть отправная точка, место действия, временной отрезок, еще какие-то обстоятельства — и все. Здесь и сейчас. Предположения могут быть, но не четкие реакции.
Л: Насколько в ваших спектаклях важны декорации, бутафория или это все условно?
И: Это условно и это важно, поскольку это театр. В театре важна художественная составляющая.
О: Да, визуальная история важна, но клоунада сама по себе строится без декораций. Жанр от этого никак не зависит. Конструкция нашего спектакля «Вещи», который мы играем в рамках «Территории.Kids» такова, что декораций почти нет. Здесь больше акцент на игру актера, игру со зрителем.
И: В клоунаде это не главное, и, как правило, в хороших предоставлениях нет каких-то сложных декораций. Очень простые вещи с простыми предметами, потому что клоунада предполагает иное актерское существование внутри пространства игры.
Л: Существуют ли какие-то школы по театральной клоунаде в России?
И: Профессиональной подготовки специалистов такого типа в России нет. Была когда-то цирковая клоунада, но это чуть-чуть иное, но и ее сейчас нет, поскольку цирковые училища перестали выпускать артистов с профессией «клоун». В театральных это не преподают вообще. Остаются какие-то кружки, но они все самодеятельные и никакого отношения к профессиональной клоунаде не имеют.
О: В Петербурге была студия при театре «Лицедеи» и совместно с театральным институтом они выпустили один курс артистов, из которых сложился театр «Семьянюки». Они выпустили несколько спектаклей, они существуют. Там же есть театр «Комик-трест», где проводятся какие-то курсы по клоунаде. В Петербурге сложилось профессиональное сообщество, есть традиции, связанные с Вячеславом Полуниным и его театром «Лицедеи». Но никаких школ, вообще театральной школы этого жанра не существует.
Л: Есть в планах создать что-то подобное?
И: Да, конечно, есть.
Л: А что за предметы тогда там могли бы быть?
И: Клоунада — это как актерское мастерство, просто другая форма существования на сцене. Когда человек поступает на актерский в театральный институт, у него появляются важные предметы: ритмика, танец и т. д. И как профильный предмет - актерское мастерство. Поступая на артиста музыкального театра, ты будешь делать все то же самое просто с другой специализацией. И с клоунадой так же. То есть никаких предметов из серии: фокусы и жонглирование — не будет. Ко всем стандартным предметам из театрального института просто добавляются тренинги по клоунаде, которые отличаются от драматических тренингов.
Л: Какими качествами должен обладать человек, чтобы заниматься этим видом клоунады?
О: Нет каких-то обязательных качеств. Та же эмпатия — это развиваемое качество. Если человек поступает и учится, то все необходимые качества — это тренируемая история, есть механика и технология профессии. Клоун может быть абсолютно разным, возможны разные способы и формы существования артиста. У нас есть знакомый из Дании, который вообще не про эмоции, он строгий, сдержанный, закрытый, но он технически прекрасен. Нет такого что, вот ты клоун, а ты нет. Кто-то более предрасположен, кто-то менее. Но важна индивидуальность, и это профессия, прежде всего.
Л: Что вы делаете перед выходом на сцену?
О: Делаем разминку, различные упражнения на физику и фокусировку внимания.
И: Да, поскольку весь спектакль — это постоянное взаимодействие со зрителем, и у тебя нет каких-то «закрывашек» в виде большого количества текста, фокусов, костюмов, за которыми ты можешь скрыться, нужно быть максимально собранным.
О: И весь спектакль построен на тебе, поэтому к этому надо подготовиться внутренне.
Л: Кем вы хотели стать в детстве?
И: Археологом. Вот хотел быть как Индиана Джонс.
О: Я поступал в военный институт сначала, а потом хотел в школу милиции, но у меня были большие проблемы с физкультурой.
Л: Опера для детей, подростков и взрослых отличается, а есть ли такое в клоунаде? Или она едина?
О: Внешне мы можем выглядеть так же, но тут вопрос в уровне восприятия, зависящем от жизненного опыта. Но все равно это театр.
И: Конечно, отличается. Если сидит зал взрослых, я могу играть одну историю в одной скорости и манере, а если сидит зал трёхлеток я могу играть ту же самую историю, но в другой скорости и манере. Меняется подтекст и стилистика, а история может оставаться той же. Различия есть, но жанр таков, что это сложно сформулировать. У одной сцены может быть разный ассоциативный ряд в зависимости от аудитории. В зависимости от того, кто сидит в зале, ты по-разному подкручиваешь историю.
Л: Как ваша профессия влияет на ваше взаимодействие с людьми в жизни?
И: Из-за того, что ты много вглядываешься в аудиторию во время спектакля, ты приучаешь себя считывать все вокруг и быть очень внимательным во время общения, глаз настроен на то, чтобы видеть, как себя чувствует человек, потому что от этого в том числе зависит спектакль.
О: Но это профессиональный навык, и как любой профессиональный навык его в принципе можно отключать. Но мозг затачивается видеть смешное, и ты замечаешь какие-то абсурдные ситуации и считываешь эмоции.
И: Ещё ко всему сегодняшнему интервью хотелось бы добавить. Клоунаду очень часто мистифицируют. В том числе, это делает Вячеслав Иванович. Он великолепный артист, замечательный клоун, но часто говорит, что клоун – это в тебе, почувствуй в себе клоуна, и это как-то, видимо, поступает в искаженном варианте в головы людей или тоже игра такая. Ну вот, например, есть оперный певец. Нельзя сказать, что «оперный певец во мне». Ты либо умеешь это делать, либо нет. Нельзя сказать, что во мне живет хирург. Вот я взял скальпель, и я чувствую, что я хочу резать. Поэтому мы осознанно приглушаем иллюзорность и мистику вокруг клоунады.
Детская редакция — выпускники Школы театрального блогинга Лаборатории современной оперы «КоOPERAция».