Жизнь в маленькой норвежской деревушке, отколотой от большого мира, сочиненная Марией Парр, давно стало хитом благодаря переводу Ольги Дробот и издательству «Самокат». И в театр повесть «Вафельное сердце» запросилась тоже, рассчитывая на успех. Авантюрный хронотоп позволяет вдоволь посмеяться над отсутствием у детей чувства самосохранения и напомнить, что бывают трагические и несправедливые моменты. И это нормально, если есть, с кем их переживать.

Версия «Вафельного сердца» Анны Викторовой в петербургском КУКФО пытается сконцентрировать некоторые мотивы повести. Получается своеобразный «школьный» цикл – от каникул до каникул, из которого учебные будни купированы. Главные герои Трилле и Лена (на KINGFESTIVAL их сыграли Илья Рябов и Юлия Иванова) сочиняют, чем они будут заниматься летом, а в финале – зимой. Молодые актеры в живом плане естественно вписываются в простенькие комбинезоны и детскую пластику, характерные интонации. Им удается не превратить сторителлинг, которого довольно много, в однообразное чтение. Особенно хочется отметить надтреснутый голос Юлии Ивановой, который она подарила Лене. Как и в книге, опыта трудных ситуаций у девочки больше, чем у ее наивного и сентиментального друга. И хотя в тексте спектакля этого почти нет, актриса точно передает объем персонажа. А когда возникают подробные планшетные куклы, по-театральному типажные и живые, сюжет обретает глубину и магию.

Вообще визуальный стиль спектакля сочетает воздух черного кабинета, простоту объектов и иллюзий, в котором возникают насыщенные цветом и подробностями островки – домики обитателей бухты Щепки-Матильды. Расписные орнаменты, мебель, миниатюрные предметы создают впечатление сказочности и при этом уюта, щемящей трогательности. Эти островки отрезаны от городской цивилизации, выключены из его жестокой суеты. Но это не идиллия. И хотя в инсценировке режиссер пожертвовала многими актуальными эпизодами, зрители получают возможность сочувствовать Лене, которая отчаянно мечтает о папе. Или пережить тихую смерть Бабы-Тети вместе с Трилле и его дедушкой. Несмотря на то, что эти темы проходят пунктирно, их иногда заглушает веселье и эксцентричность шалостей героев, их серьезность успевает зацепить, взволновать.

Пожалуй, только кажется, что Трилле и Лену события никак не меняют – они не успевают повзрослеть. Готовы с таким же энтузиазмом «сотрясать мозги», как будто их собственная жизнь будет длиться всегда как один год. Щепки-Матильды – вечная страна детства, где даже потеря близкого человека не нарушает его законов, правил нескончаемой игры. Это край Вселенной, самодостаточный. И паром в этой версии воспринимается только как декорация (хотя в повести он связан со многими событиями). Попасть в бухту только через театр, полюбоваться издалека на его кукольно-настоящее существование.

КУКЛА ФРАНКЕНШТЕЙНА

Детская версия «Франкенштейна»? Projeto GOMPA из бразильского Порту-Алегри не просто адаптировали культовый роман Мэри Шелли, а собственную постановку в стиле визуального театра для взрослых. Для юной аудитории получился «FRANKINH@ - Uma história em pedacinhos», история-мозаика, где пластика сопровождается нарративным комментарием, что вполне логично для аудитории. Бразильский акцент KINGFESTIVAL, хоть и онлайн, дал возможность заглянуть на другой континент.

Оригинальный сюжет перелицован, остались лишь несколько фабульных узнаваемых узлов. Но это не важно, потому что постановка заигрывает с культурным символом, полностью уходя в современную повестку. Вкратце – это история странного мальчика Виктора, которого не понимали ни взрослые, ни сверстники. И тогда он стал ученым, создав живую куклу, с которой у него вроде бы даже наметились какие-то отношения. Но кукла ушла в большой мир, продолжая развиваться, оставаясь однако же странной для окружающих.

Нарратив (автор Марко Каталао), который ведет Лиана Вентурелла, незатейлив. Одетая в темную юбку и игровой пиджак не по размеру (для пластических иллюзий), рассказчица ровно и торжественно ведет повествование. В возрастном емком голосе, лукавых улыбках есть что-то от древнего искусства, от культа. И хотя реалии этого повествования абсолютно современны, благодаря философичности, поэтичности, загадочности, возникает чувство иррациональности, магии. Вентурелла демонстрирует несколько трюков с оживающими объектами, что встраивает ее в визуальную структуру, создаваемую танцовщиками – Тьяго Руффони (Виктор) и Фабианой Северо (Кукла). Совместить повествование, почти цирковой иллюзионизм и современный танец пробует режиссер Камила Бауэр.

Но совместить стройно не всегда получается, что, собственно, искупается жанром постановки – мозаика, конструктор. Визуальные решения не делают открытий, хоть и исполнены изящно, местами виртуозно. По большей части они работают на идею тела, которое состоит из множества элементов, входящих в конфликт. Это же проекция и на человеческие отношения, лишенные гармонии. Важное постановочное достижение – создание ощутимой атмосферы страха и неуверенности перед жизнью, где есть стандарты. Пространство художника Эльсио Россини деформированное. Монументальная плоскость задника с проекциями и световой партитурой вступает в диалог с набором дугообразных листов на планшете, одна поверхность которых угрожающе красная, другая – зеркальная. Листы выполняют и роль ширм для трюков, и становятся лабиринтом, по которому Кукла сбегает от Виктора.

Хореография Карлоты Альбукерке не лишена иллюстративности, но лексика способна выразить и иронию, и надежду, и страх, и отчаяние, и созерцательную отрешенность, и сюжетный динамизм. Благодаря нарративу смыслы пластических образов собираются в определенность и конкретность. Что, конечно, обедняет метафорический потенциал танца.

Особое удовольствие – озвучание трансляции актером театра «Малый» Олегом Зверевым. Стремление к нейтральной интонации в сочетании с артистизмом отлично сочетались с манерой рассказчицы. Ироничная заботливость, точность оценок, ровный, гипнотический ритм поддерживали атмосферу.

СБОРНИК-СБОРНИК

Бессюжетный спектакль сейчас никого не удивит. Очень просто взять набор каких-то текстов и смонтировать их в композицию, не заморачиваясь выстраиванием самодостаточной истории. При должном уровне энтузиазма и заразительности что-то сложится. Как у Марии Романовой в спектакле «Маршак-Маршак» Театра имени Ленсовета.

Впрочем, этот маленький и озорной спектакль не просто монтаж из стихотворений любимого детского поэта. Это как бы творческий вечер Маршака. Он конструируется из газетной головы, шляпы, плаща, очков, обретает восхитительный голос Сергея Мигицко, существующего в записи. Маршак появляется после каждой веселой сценки, чтобы элегично, исключительно для взрослых, напомнить свою философскую лирику. И задумываешься, как этот пожилой, явно уже отходящий в иной мир, говорящий завещаниями-напутствиями человек, мог так беззаботно шутить и играть словами? Или это детская шалость, смех над мудростью? Ведь создатели кукольного Маршака – рассказчики, отождествленные с детьми. Они вытаскивают из ящика книжки, а потом внезапно решают смастерить себе «кумира».

Эти вопросы подвисают где-то в игровой комнате, созданной художником Марией Брянцевой. В комнате в основном кубики и ящики – они же домики, вокзал, на котором двое суток ночевал Человек Рассеянный, багаж Дамы, кроватка Усатого-Полосатого и даже теневой театр, где разыгрываются сказки о глупом и умном мышонке. Сами же шалуны в цветных спортивных костюмах, почти пижамах, используют многообразнейший набор приемов, средств и жанров, чтобы проиллюстрировать стихотворения. Тут нашлось место и драме, и фарсу, и куклам, и объектам. Только почему-то почти без ощутимых темпоритмических всплесков. Осторожность и приблизительность существования исполнителей Маргариты Ивановой, Анны Гольдфельд и Дмитрия Хасанова заставляют задуматься о том, что это спектакль предваряет ночной сон, чтобы не перевозбудить маленького зрителя. Хотя клоунской эксцентрики и пародийности в композиции тоже хватает. Чего стоит только использование темы Шнитке из «Сказки странствий», без стеснений венчающий фрагмент о Человеке Рассеянном.

Не все в режиссерской композиции одинаково изобретательно. Если «Багаж» действительно получился увлекательным и озорным трипом, то вот «Пуделю» решение в коробке оказалось тесноватым – буквально. Два исполнителя в устаревшей тюзовской манере топчутся на месте, пытаясь иллюстрировать скудными средствами текст и нарушая его ритм. Техническая неряшливость и избыточная импровизация с текстом в «Сказке о глупом мышонке» мешает его превосходным музыкальным находкам. А ведь стихотворения превращены в камерный мюзикл в театре теней.

В итоге перед зрителем оказывается сборник, книжка с картинками, написанная странным человеком, которого называют Самуил Яковлевич Маршак. Кстати, кто это? Тоже не хватило заявки и оценки персонажа. Для взрослого зрителя это, возможно, и лишнее. Но для малышей такой ликбез вполне полезен.

СПАСЕНИЕ ДУШИ

У «Холстомера» Л.Н. Толстого достойная сценическая судьба. И не только благодаря культовому спектаклю Георгия Товстоногова в БДТ. Для театра кукол повесть открыл Руслан Кудашов в БТК. Спектакль объездил множество фестивалей. И новая точка на пути Брестского театра кукол (Республика Беларусь) – Великий Новгород.

Сюжет классической повести режиссер излагает последовательно, сохраняя ее исповедальную форму. Но история порой теряется за неудержимой фантазией создателей, создающей марафон насыщенных, громких, будоражащих образов. Изобретательность, с которой трансформируется игровое пространство, набор выразительных средств, складывающийся в стройный язык, неукротимая актерская энергетика и мастерство кукловождения – все это оглушает, позволяет увидеть иную реальность, где невинная и наивная душа подвергается страшному насилию.

В начале эта душа, выброшенная из тела, оказывается перед судом трех ангелов, охраняющих врата в некий рай, обозначенный слепящим светом. Чтобы войти в эти врата, Холстомеру приходится пересказать свою жизнь. Как ни странно, именно души, облаченные в белые холстины, обладают полноценным человеческим видом. А вот весь земной мир выстроен из предметов и вещей, безликих, бездушных.

Живой здесь только заглавный герой – трогательные и изящные планшетные куклы. Зрители видят Холстомера в детстве и старости, наделенного палитрой очеловеченных эмоций, трогательно тянущегося к матери, меланхолически оценивающего творящуюся вокруг него суету и несправедливость развратной и грубой жизни. Работу художников в спектакле поделили Андрей Запорожский и Алевтина Торик. Но не трудно узнать стиль Торик в дощатых воротах конюшни, которые превращаются ипподром, в повозку – в ограниченном, стесненном пространстве рамы открываются объем и многообразие мест действия.

Различные виды и формы лошадей работают на идею отношения к живому существу как к вещи. Здесь и гипсовые статуэтки, и игрушки-карусели, головы, напоминающие увеличенные и раскрашенные шахматные фигуры. Разве только теневые куклы, возникающие в лунном круге, олицетворяют мечты и светлые воспоминания героя. А так вещи здесь и люди, ведь значение имеет только костюм, который определяет твой статус. Как пегий окрас Холстомера навсегда определил его невысокое положение в лошадином и людском обществе, несмотря на другие достоинства.

И в живом плане, и в кукле Владимир Тевосян играет Холстомера с тяжелым опытом прошедшей жизни. Трагический финал предрешен не только композицией, но и глубоким, обреченным осознанием страдания. Голос рассказчика идет контрапунктом с самыми светлыми и трогательными эпизодами, сливается с яростью и безжалостностью мытарств героя. Исполнителя заглавной роли поддерживает ансамблем Иван Герасевич (Серпуховской), Елена Поляшенко (любовница Серпуховского) и Роман Пархач (Феофан). При этом невозможно разделить поколения актеров разного возраста по уровню мастерства и скорости, с которой они переключаются между кукольными ролями и техническими задачами.

И хотя Холстомер в истории лошади всегда ведомый, бесправный, преданный, не способный выбирать и совершать поступки, Руслан Кудашов настаивает на том, что сформулирует несколько позже, уже в Петербурге, - он рассказывает о спасении души. Пройдя через физические и нравственные истязания, герой получает разрешение войти в рай. Мотив «непротивления злу», конечно, умозрителен, но искупается исключительной визуальной формой, метафорическим языком спектакля, сотрясающим различные уголки – уже зрительской – души.

А если всемогущие мойры, плетущие нити судеб людей, мирно живут себе в современном Петербурге? Константин Федоров придумал историю для театра кукол в жанре магического реализма, где есть немного тревожности, много домашнего уюта, простых истин. Александра Ловянникова поставила «Мойр Петроградского района» в Московском областном театре кукол, и спектакль уже шестой сезон радует своей добротой.

По сюжету Атропос потеряла свои ножницы, которыми обрезает нити судеб. И все бы ничего, да их подобрал маньяк-парикмахер, пожелавший сам избавить людей от страданий. Вот и бродит богиня с двумя сестрами Лахесис и Клото по заснеженному городу, чтобы не случилось какой беды. А тем временем судьбы двух молодых влюбленных переплетаются с судьбой странного мальчика из интерната. И это не случайность. Просто одна старая толстая белка, которой Атропос постоянно продлевает жизнь, перепутала нити, пока хозяек не было дома…

На самом деле, магия уходит из этого мира. Совершенно бытовые, приземленные Вадим и Лера выясняют простые отношения, пытаясь определиться в этом мире. И только в бездомном старике есть какая-то загадка. Ему снится блокадный Ленинград, он на последние деньги подкармливает бродячую собаку. И все же должен умереть, когда Атропос находит свои ножницы. Сами же богини – озорные старушки с разноцветными тяжелыми косами – мечтают о покое. И им он тоже будет дарован, когда посреди заснеженного города возникнет пляжный солнечный островок… Кто теперь будет заботиться о жизни и смерти? Кто-то новый, кого пришлет таинственная комиссия. Но ясно одно: люди и сами могут принимать решения, чтобы быть счастливыми.

Главное в этом спектакле камерная, умиротворяющая атмосфера, поддержанная лирическим роком и джазом композитора Андрея Заноги. А настоящие вершители судеб не ворчливые старушки-мойры, а актеры Анастасия Игнатенко, Марина Романова, Наталья Третьяк и Николай Воронов. В их хозяйстве на стеллажах расставлены домики и мосты, из которых на игровом столе собираются улицы города. Они музыкально и жизнерадостно посыпают все снегом, от которого не холодно, а только светло и нарядно. А куклы – шерстяные перчатки, к которым прикреплены скульптурные человеческие лица. Изумительная пластика пальцев по-настоящему оживляет персонажей, придавая каждому свою походку и характер. Буквальная рукотворность мира, созданного режиссером и актерами, снижает остроту, трагичность, бежит от трудных и неудобных вопросов. И в этом его неотменяемая харизма, устойчивое художественное здоровье.

Встречи с Театром кукол Республики Карелия из Петрозаводска всегда долгожданные и в самое сердце. Здесь не боятся радикальных решений, чтут традиции и регулярно номинируются и премируются. И вот нашумевший «Сад» Александра Янушкевича, собравший блистательную актерскую команду.

Этот спектакль, конечно, о чеховском садизме – и нравственном, и плотском, когда выстраивается цепочка «сад – sad – Sade», становясь гротеском, распределенным по любимой Янушкевичем геометрии. Заветное имение превращается в салон разврата под предводительством Любови Андреевны, в шабаш восставших из мертвых и уходящих в мертвое существ. Но вот что удивительно, пронзительная лирика «Вишневого сада», стучащаяся в захмелевшие от перебродившей любви сердца, остается.

Главный трюк постановки – маски и «вторая кожа» персонажей. Художник Татьяна Нерсисян разработала технологию, по которой лица превращаются в малоподвижные, но очень выразительные пятна. На стилевое решение явно повлияли фильмы ужасов, и любители жанра даже, возможно, смогут идентифицировать оммажи к образам популярной культуры. Как ни странно, но такие «знакомые лица» заставляют осознавать себя в знакомой среде. Впрочем, и заливки чистым цветом задника, рельефные композиции из фигур с остраненной пластикой, прочая хореографическая эксцентрика Александра Козина отсылают к эстетике Роберта Уилсона. И мы снова чувствуем себя в театре, как дома. Хоть этот дом, визуализированный на сцене условной плоскостью, постепенно уменьшается и вовсе исчезает под грудой чемоданов-кубов в финале. Вот такая нехитрая, но действенная метафора утраты своей среды. Хотя, она не слишком-то интересует героев. Они заняты своими отношениями.

Александр Янушкевич постарался максимально сохранить сюжет пьесы, пусть и обилие текста этом визуальном пиршестве уже выглядит избыточным. «Вишневый сад» давно стал мифом, не требуя подробного событийного комментария. Но и этого режиссеру показалось мало. Он с эротической иронией проиллюстрировал распутную жизнь Раневской в Париже. Кроме любовника на сцене появляются призрак матери (Мария Артибякина), Дериганов (Олег Романов) и даже Ярославская бабушка (Светлана Романова). Правда, вот утонувший Гриша – всего лишь скульптура-ваза в виде писающего мальчика.

В драматическом плане трактовка сюжета происходит почти традиционно. Разве только проявлены и доведены до физического контакта страсть Раневской к Пете и Лопахину. Первому она даже в исступлении практически отрывает голову – снимает с него маску с видом библейской героини. Черты характера каждого персонажа гиперболизированы, доведены до прямолинейности пластикой и костюмом. Но при этом не устаешь следить за развитием приема, за развертыванием в пространстве визуальных композиций, затрагивающих низовые эмоции, выводящие на отрезвление.

Вульгарная, сластолюбивая и беззаботная Любовь Андреевна – блистательная Любовь Бирюкова. В черном облегающем платье и белой длинной шубе она отвратительна и притягательна силой порока, которую не устает демонстрировать. Как ни странно, антагонистом выступает резонер в элегантном френче Петя Трофимов. Владислав Тимонин играет уже зрелого человека, отрицающего страсти, но живущий по правилам бездушной трезвости. Копией хозяйки смотрится Дуняша в красном платье с глубоким вырезом на спине. Ироничный эротизм пластики Екатерины Швецовой позволяет испытывать к горничной снисхождение. А вот ушастый, развязный, в «цветных брюках» лакей Яша – Антон Верещагин совершенно отвратительный тип, не стесняющийся пнуть и даже избить тоненького и старенького Фирса, помогающего себе руками переставлять ноги. До поры зрители не догадываются, что карикатурного и трогательного слугу, низведенного до позы и положения собаки, играет юный Родион Михно. Но это особый трюк финала.

Аня – Ирина Будникова и Варя – Марина Збуржинская вполне ожидаемо противопоставлены в цвете (светлое/темное), в интонациях (наивное/рассудительное). Сестры особенно напоминают героинь традиционной комедии масок пластическим рисунком и филигранным отстранением. А вот Лопахин – Семен Будников превращен в экспрессивного мазохиста. В экспозиции он стегает себя плеткой и демонстрирует истерзанную спину в частых «обнажениях». Привычка к насилию, вынесенная из детства, однако же не добавляет сочувствия к брутальному и циничному герою.

Иронии лишены Гаев – Артем Олконен и Епиходов – Олег Романов. Это два уродца из свиты Раневской. Первый с чертами облезлого аристократизма, а второй инфернально и бесстыдно несчастный.

Немного симпатии, продиктованной больше самим Чеховым, приходится на судьбы Шарлотты – Татьяны Мацеквич и Симеонова-Пищика – Наталья Васильевой. В их случае злая карикатура растушевывается безвинностью, невольным попаданием на бал зомби.

Так неужели весь «Сад», в котором Петя Трофимов нахально готов увидеть всю Россию, всего лишь шабаш порочных садистов, подменяющих любовь насилием? Внезапно в финале, который у Чехова звучит приговором, Янушкевич открывает гуманистическую надежду. Забытый Фирс произносит хрестоматийную реплику, а зритель не слышит, как рубят деревья. Вместо этого лакей сливается в поцелуе с призраком матери, который по инфернальным законам тоже не может покинуть проклятое место. И вдруг они снимают друг с друга маски, обнажая настоящие юные лица…

Остается только еще отметить фантастическую работу композитора Александра Литвиновского, подарившего спектаклю блестящие, полнокровные мелодии, пропитанные сарказмом и ужасом. Эта музыка не может оставить в покое тело, управляет им.

Нравоучительно-абсурдистская сказка Корнея Чуковского «Мойдодыр» - лишь часть научно-фантастической истории, которую сочинила режиссер Людмила Федорова в спектакле с одноименным названием Театра кукол Республики Карелия. И это тут случай, когда звучит чистая радость от честной, искренней, мастерской работы во всех составляющих.

Зрители попадают в лабораторию, где на огромной оранжевой стене переплетаются полуобъемы труб и вентилей. Художник Александра Ковальская в сценографии и костюмах апеллирует к многоцветию и нелепости клоунады. Профессор (Владислав Тимонин) и его лаборанты (Марина Збуржинская и Антон Верещагин) разыгрывают жизнерадостные интерактивные репризы с песнями о том, как важно быть чистюлями. Пародия на научность, эксперименты и изобретения сделана со вкусом. Но главное удовольствие – впереди.

Когда все зрители проходят проверку на чистоту, выясняется, что остался один Грязнуля. И на экране в центре лабораторной конструкции возникает захватывающий триллер с погоней от бешеной мочалки. Но это не проекция, а старый добрый классический – нестареющий – театр кукол, исполненный виртуозно.

Симпатичные, будто старомодные игрушки, персонажи и ожившие детали одежды на тростях действительно обладают витальностью. Кроме, собственно, сюжета о Мойдодыре, сбежавшем постельном белье и проглоченной крокодилом мочалке, в кукольной части есть немало очаровательных этюдов, не просто наполняющих сценическое время короткой стихотворной сказки, а двигающих действие, развивающих его милую фантасмагоричность. Например, разные носки и расклеившийся ботинок, которые сговариваются на побег, заставляют нешуточно сопереживать им, когда они преодолевают все трудности пространства. Кстати, именно носочек и станет символом прощения Грязнули.

Светлану Романову, Екатерину Швецову, Владимира Фетисова, Олега Романова, Ирину Будникову можно увидеть только на поклоне. Но их актерский ансамбль, кукольные роли прекрасны вдохновляющей традиционностью, внятным и гармоничным стилевым решением.

Кстати, «Мойдодыр» даже без научного обрамления в этой трактовке не смотрится архаичным. Все реалии, за исключением, пожалуй, ваксы, остаются актуальными и легко прочитываемыми. И дополнительные тексты, речевая этюдность не мешают каноническому стиху Чуковского, не рушат его оригинальную структуру. И за это команде спектакля тоже огромная благодарность!

Спектакль Китайского Национального детского театра «Птичка, ракушка и рыбка» - зрелищный образец хореодрамы, основанной на фольклорном сюжете и визуальных традициях, который при этом остается вполне современным и технологичным. Постановка Ву Сюя не требует от зрителей подготовки, аккуратно и доступно донося все важные смыслы.

Либретто Фенга Ли, гласит аннотация, основано на китайской идиоме о том, что пока кулик и моллюск ссорятся, они становятся легкой добычей рыбака. В спектакле поговорка превращается в сказку, куда поместился разговор о семейных отношениях, соперничестве и дружбе, доверии и способности сознательно смотреть на окружающий мир. Спектакль начинается с «расцветающей» водяной лилии, которая появляется в одной из ставок. Единение и дружба, связываемые с этим цветком – магистральная мысль спектакля. Использование таких символов и иероглифов в сценографии отсылает к ритуальности театра.

Любопытно, что в бессловесном спектакле действие движется сменой сюжетных сцен с выразительной пантомимой и хореографических номеров, требующих абстрактной созерцательности. Балетмейстер Чао Ке, безусловно, строит пластику на базовых элементах народного китайского танца, подчеркивая характерность персонажей. Дополнительную зрелищность придают костюмы Куана А и куклы Вана Лэйя, которые являются частью костюмов. Ставка сделана на красочность, узнаваемость и функциональность: у рыбки извивающееся тело, кулик вращает длинной шеей (голова на руке танцовщицы) и машет крылом с полупрозрачными перьями, ракушка раскрывает большие створки… При этом среди визуальных эффектов практически нет сложных трюков и фокусов, предпочтение отдается фигуре исполнителя, его пантомимическим и танцевальным возможностям.

Композитор Ченг Джин не стесняется аранжировать национальные мелодии в популярной манере с использованием электроники. Признаться, с это немного диссонирует с более деликатным и изящным визуальным стилем. Не привычно, что спектакль обходится без сильных шумовых эффектов. Хоть и с большим юмором, но остается вполне философско-медитативным. Как тут не вспомнить на контрасте постановку этого же театра «Три монаха» (https://t.me/librisettheatrum/243), показанную на прошлом фестивале «Царь-Сказка».

На сцене всего пять актеров: Сонг Цзяньлинь, Чжан Вэйвэй, Шен Минджу, Чен Лэй, Чжан Синьвэнь, Дуань Сяогенг. И при этом им удается передать целую вселенную, состоящую из мира людей и реки. Подводное пространство пестрит рыбами (простой, но всегда эффектный прием множества объектов на проволочках), у птички тоже находится пара, с которой они сливаются в одно целое. И только моллюск одинок. Впрочем, его очаровательной брутальности компанию составляет жемчужина, которую пытается похитить незадачливый рыбак.

Такие праздничные постановки всегда вызывают желание не взрослеть как можно дольше, чтобы удивляться способности искусства создавать гармоничный мир.

Иной подход к иллюстративности показал продюсерский проект Аллы Данишевской «Ромео и Джульетта» в петербургском театре «Открытое пространство». Культовая трагедия Шекспира стала «нарисованным театром» - спектаклем, где актеры скрываются за объектами-иллюстрациями, но и нередко выходят из-за плоскости и показывают отношение к своей маске.

Постановка режиссера Рузанны Мовсесян и художника Марии Утробиной подкупает оригинальностью приема, воплощающего старинный бумажный театр в человеческом и сверхчеловеческом масштабе. На сцене – классическая архитектура, условно изображающая улицы Вероны. Художественно решение напоминает pop up книги, превращающими плоскость в объем. Конечно, инженерной четкости, в том числе и в работе с объектами, спектаклю пока еще не хватает, что смазывает впечатление. Экспрессия шекспировских страстей, в которой купаются актеры, порой размывает сценографический рисунок.

Кроме плоских масок для спектакля созданы ростовые тантамарески, только с прорезями для рук. Двусторонние фигуры поражают своими угрожающими размерами (старшие представители Монтекки и Капулетти порой представлены только огромными бюстами) и скованной пластикой. Гротесковости добавляет дизайн, выполненный в модной ныне манере примитивной книжной графики. Это одновременно детское, ироничное и условное, метафорическое построение визуального образа ставит перед зрителем непростые психоэмоциональные задачи.

Что интересно, малоподвижность фигур не стесняет пластическую выразительность визуальной части спектакля. Игра масштабами (миниатюрная Джульетта кажется еще беззащитнее среди чудовищ-великанов), цветом, орнаментами и фактурой, местами успокаивающе традиционная, местами символически-многозначительная, создает свою драматургию, не менее насыщенную и поэтическую, чем текст Шекспира в переводе Бориса Пастернака.

Что касается Шекспира, то сюжет пьесы в драматическом плане излагается вполне очевидно, и, позволим себе каламбур, «плоско». Стоит отметить трогательную и порывистую Джульетту – Марию Сафонову, колоритную Кормилицу – Аллу Данишевскую. Странным в этой компании выглядит выбор Максима Смирнова на роль Леди Капулетти. Травестирование здесь не обладает какой-либо логикой и даже немного путает. А так, зрители видят последовательное изложение истории молодых влюбленных, которые противостоят губительным традициям и ритуалам своих родителей.

Особую интонацию придают миниатюрные тростевые куколки Григория Лайко. Смерть влюбленных в подробностях решена через их полупрозрачные фигурки, олицетворяющие надмирность, свободу от условностей цвета и линий.

«Ромео и Джульетта» в такой интерпретации и домашний театр, и художественный эксперимент, требующий оттачивания и развития технологии.