НЕДОРОСЛЬ

Елена Польди: "Цирк-цирк-цирк"

 

Ника Пархомовская

«Антикварный цирк», родившийся в полемике со старым цирком, но естественным образом наследующий ему по многим статьям, – детище не одного человека, а целой команды. Однако у руля (и колеса) цирка стояла и стоит режиссер Елена Польди: наследница славной цирковой династии, велофигуристка, режиссер и преподаватель ГИТИСа. Обладающая глубокими познаниями в литературе, музыке и театре, Елена, помимо прочего, – чрезвычайно интересный собеседник. Разговаривать с ней – одно удовольствие! Особенно, когда она рассказывает о том, в чем прекрасно разбирается (и о чем так мало знаем все мы) – об истории и настоящем циркового искусства.

Фото А. Калининой

 

О мастерстве и ремесле

На сегодняшний день у нас есть училище циркового и эстрадного искусства имени Румянцева на улице Правды и Центр циркового искусства, задача которого брать профессионалов и творить с ними новые цирковые произведения. Так написано в уставе: новые цирковые номера, новые цирковые аттракционы, даже спектакли. Но здесь мы упираемся в стену, потому что, как показывает практика, цирк у всех разный. Я не говорю о том, что старый цирк плох или его не должно быть, просто нужен еще и другой, новый. Апологеты классического цирка обвиняют меня во всех смертных грехах, в том, что я наплевала на работу своих предков, но это не так. Просто традиции, которые не развивают, – умирают, что мы и наблюдаем.

Из старого цирка можно и нужно взять фанатичное отношение к работе. Мой учитель Валентин Александрович Гнеушев в свое время говорил про профидиотизм. Это когда занимаешься профессией двадцать четыре часа в сутки. И меня воспитали в том же режиме: если я этого не делаю, значит, мало люблю профессию, или она меня мало любит. На этом стояли – если говорить о преемственности – и Гнеушев, который в моей жизни появился, когда мне было лет двадцать, и мой дед Александр Польди, который был со мной всю жизнь, и Максимилиан Немчинский, которого я также считаю одним из своих учителей. К сожалению, цирковые династии на сегодняшний день – уже легенда. Хотя путь этот представляется мне очень перспективным. Передача мастерства из рук в руки – это правильно. Меня стали посвящать в какие-то вещи в шесть лет. Где-то в тринадцать я уже была солисткой, что по тем временам было очень круто. Моя дочь тоже стала втягиваться в процесс с пяти-шести лет. Правда, в какой-то момент Саша сказала: «Мама, я буду воздушной гимнасткой», но это ее решение, и я его уважаю.

У нас с дочерью нет профессионального образования. Были времена, когда старые мастера вроде моего деда или моих родителей брали учеников. Их официально оформляли, они становились учениками конкретного мастера, проходили все этапы освоения жанра и получали статус артиста. Это чистой воды ремесленничество. Занятия со своими студентами в ГИТИСе я строю по тому же принципу. Режиссер цирка – тоже профессия, которую можно передавать из рук в руки. Есть конкретные примеры: та же Гульнара (Гульнара Гибадуллина – в прошлом артистка, а ныне продюсер «Антикварного цирка» – прим. Н.П.), всегда может меня подстраховать, и я имею возможность отойти в сторону, немного передохнуть. Для меня это лучшее доказательство того, что профессия режиссера передается, что ей тоже можно научить.

 

О своих и чужих зрителях

Есть целая категория людей, которые воспринимают цирк как что-то несерьезное. Они ходят в цирк в лучшем случае два раза в жизни: со своим ребенком и с внуком. Но есть зритель, который ходит туда и с внуком, и с племянником, и сам по себе.

Мне легче разговаривать с людьми, которые понимают меня с полуслова. Я только дала какой-то музыкальный знак, а меня уже поняли, начали или аплодировать, или улыбаться. А бывает, когда об одном и том же из сцены в сцену ты говоришь-говоришь, а зритель сидит, скучает, не понимает. Или, поскольку в программке значится слово «цирк», недоумевает: «Когда ж цирк-то будет?». Или приходят цирковые артисты, сидят, смотрят и вообще не понимают: «Что это за тоска?». Но таких зрителей на наших спектаклях становится все меньше.

«История года», фото А.Волкова

«Историю года» (последняя премьера цирка, совместно с Центром имени Мейерхольда – прим. Н.П.) мы показывали семнадцать раз подряд. Для репертуарного театра это очень много, но меньше не получалось из-за гонораров артистов. И поскольку на все спектакли продавались билеты, то сначала было какое-то количество случайных зрителей. Мы до сих пор получаем отклики, что, попав к нам, они были так впечатлены, что готовы ходить на все наши спектакли и продолжать знакомство. Видела я в зале и отдельных недоумевающих людей, которым действие на сцене было неблизко и непонятно. Сегодня уже можно сказать, что нам удалось создать свою аудиторию. Именно сейчас – на «Ежике», на «Истории года» – стало понятно, что наш зритель существует. И это зритель не только наш, это зритель нового цирка вообще. А если у него есть свой зритель, значит, он нужен.

Сейчас, может быть, уже в силу возраста, я стараюсь говорить о каких-то вещах общечеловеческих, которые интересны всем – и тинейджерам, и бабушкам с дедушками. Как ни крути, как ни банально и ни смешно это звучит, есть вещи вечные. Мы можем до бесконечности говорить о любви, зависти, предательстве, ненависти. Другое дело, как это сказать.

 

Об «Антикварном цирке»

«Антикварный цирк» появился лет шесть назад на одном из фестивалей журнала Seasons, тогда же родилось и название. Но если бы не было до этого «Ленин-стрит», где я выступала в качестве режиссера-постановщика, конечно, не было бы никакого «Антикварного цирка». Выпущенный в «Росгосцирке» спектакль был предтечей того, что происходит сегодня. Это был сумасшедший опыт: переезжая из города в город, я теряла артистов, потому что все хотели не просто кушать, а кушать вкусно, и цирковой артист – в отличие от театрального – имеет возможность в любой момент сложить реквизит в чемоданчик и прибиться к труппе, где платят на рубль больше. Так что я вынуждена была постоянно что-то переделывать. Это продолжалось лет пять, пока мы катались по разным городам России и не только. Но когда Даша Шадрина кинула клич: «Давайте сделаем хороший уличный цирк и покажем его на фестивале Seasons», я с удовольствием откликнулась, потому что опыт «Ленин-стрит» – это наполовину уличная история. Правда, «Ленин-стрит» обращался, скорее, к подросткам, тинейджерам, молодому зрителю, а когда мы стали делать «Антикварный цирк», то думали больше о среднем поколении. Поменялись стилистика и наш внешний вид, но основные принципы, идея сквозного действия, остались: образы, заявленные в начале, их жизнь в течение спектакля и их последнее слово в финале. Также был живой вокал, попытка работать с живым звуком, а само действие было замиксовано – один жанр переходил в другой, а тот в следующий. В общем, то, что сегодня называют новым или «другим» цирком, все это было у нас в «Ленин-стрит».

Работала я, конечно, в команде. На «Ленин-стрит» с нами начинала Лина Лангнер, сейчас она работает в «Электротеатре» с Борисом Юханановым. На «Истории года» с нами сотрудничала Татьяна Чижикова, прекрасный педагог и специалист. На «Ежике» был Альберт Альберт, на сегодняшний день один из лучших театральных балетмейстеров в стране. Я подбираю таких людей, которые могут не только меня услышать, но и все это воплотить. Та же история с музыкой – ищу близких мне по духу профессионалов. Начиная с «Ленин-стрит», со мной работал Денис Панфилов, и большая часть заслуг, связанных с музыкой и там, и в «Мандариновом ангеле», и в «Льве с седой бородой», принадлежит ему. К сожалению, у нас не сложилось чисто по-человечески, но я до сих пор вспоминаю его и иногда, когда есть необходимость собрать музыку, думаю: «Где же ты, Денис?».

«Лев с седой бородой», фото А. Калининой

Я не авторитарный режиссер и легко делегирую полномочия. Мне кажется, время авторитарного искусства ушло. Понятно, что режиссер – профессия лидерская, и тем не менее, я стараюсь привлекать к работе людей, равных по таланту и по силе, а если они равные, значит, я должна вести себя соответственно.

На сегодняшний день «Антикварный цирк» – это мы с Гульнарой. Мы два лидера, которые закидывают сеть и подтягивают к проекту тех, кто нужен. Это касается балетмейстера, сценографа, художника. То же касается и артистов. На сегодняшний день у нас нет постоянной площадки, и живем мы на то, что заработали, поэтому не можем позволить себе постоянную труппу. Но как только мы понимаем, что нам грозит какой-то проект, тут же начинаем смотреть в сторону определенных артистов. Например, в «Истории года» у нас было достаточно много артистов, которые, скажем деликатно, вышли на пенсию. И я вижу в этом определенную перспективу. Во-первых, за ними профессиональное владение техникой, жанром, определенная стабильность психики (когда работаешь с молодежью, понимаешь, что сейчас такое обилие путей, троп и тропинок, что это приводит в состояние нервной и психологической нестабильности). Но самое удивительное, что в отличие от молодого поколения, они хотят что-то в себе открывать. Это очень здорово и отворяет определенную дверь людям, которые в официальном цирке не котируются в силу возраста.

А вот со студентами сложнее. Когда я с ними работаю, постоянно говорю о новом цирке. Но в нашей стране его практически нет. Есть «Антикварный цирк», есть «Упсала-Цирк», и на этом список заканчивается. И непонятно, что им с этими знаниями делать, куда им таким «красивым и умным» податься. Получается, что на встречах, в какой-то конкретной работе, мы говорим одно, а потом проходит три-четыре года, они заканчивают обучение, получают пресловутый диплом, но на официальный манеж их не пускают. Что касается улицы, сцены, то тут все открыто, и я их, в общем-то, тяну в эту сторону. Даже не то чтобы тяну, но говорю, что вот здесь есть приоткрытая нами же дверь, вы можете туда идти и попробовать найти свое место. Но у них есть момент определенной лености и нежелания брать на себя ответственность. У меня такого не было. Наоборот, когда я пыталась стать и уже стала режиссером, я открывала какие-то двери, и когда мне предоставляли самую крохотную возможность, за нее хваталась и говорила: «Да, я могу, я сделаю». Сейчас же, когда я говорю: «Вот, ребята, давайте, получите грант и спокойно делайте спектакль», они продолжают сидеть на стуле.

У «Антикварного цирка» одни и те же люди работают на улице и делают спектакли в помещении. И, конечно, для режиссера большая разница: работать на улице или делать спектакли. Речь не только о технических возможностях, но и об ответственности. Когда Московская филармония позвала нас делать сказку в Концертном зале имени Чайковского, для меня это было довольно волнительно, ведь это та самая площадка, на которой мог бы творить Мейерхольд (но не успел). Речь не о том, что когда мы работаем на улице или готовим какой-то ивент, то работаем спустя рукава. Просто мне интереснее сейчас сцена, потому что поиск нужной интонации возможен только в замкнутом пространстве – на улице интонировать сложно, на улице можно только кричать. И взаимодействие со зрителем на улице совершенно другое. На улице я иду мимо, и если что-то зацепило, остановлюсь и посмотрю, если не зацепило, пройду мимо. На улице мы кричим, а здесь можем говорить шепотом. Сейчас мне больше хочется говорить шепотом.

 

О том, как это работает:

«Антикварный цирк» – труппа достаточно разносторонняя. Мы можем делать многое: от корпоративных историй, свадеб и похорон до театральных спектаклей. Сейчас, после ухода Сергея Капкова, стало сложнее, потому что поддержка независимых проектов все меньше: меньше дают грантов, меньше мероприятий, в которых имеет смысл участвовать, разовых уличных проектов, деньги на которые выделяет Департамент культуры. Раньше при помощи таких команд как мы, «Liquid Theatre», «Огненные люди», устраивались всевозможные уличные праздники. Хорошо, что мы начинали тогда, потому что сейчас это вряд ли было бы возможно. Тогда в стране были деньги, создавалась стратегия развития парков, и мы в эту концепцию вписывались. Мы начинали как уличная труппа, но теперь политика поменялась, так что мы постепенно перешли на сцену, а на улице появляемся все реже. Это не только вопрос денег. Уличные мероприятия курирует теперь Департамент торговли и услуг, и все это в услуги и превратилось. Эстетический вектор совершенно изменился. Эта вакханалия с чудовищным оформлением из центра расползлась по окраинам. Огромное количество площадок требует соответствующее количество контента, а приличных уличных трупп у нас раз-два и обчелся. Так что началась какая-то художественная самодеятельность. По сути, все превратилось в проект «человек-костюм»: массовку набирают под размеры имеющихся костюмов, а выдается это за развитие уличных театров у нас в стране. Мы, конечно, в подобных акциях не участвуем. В позапрошлом году попробовали, и ничем хорошим это не кончилось.

Первой нашей по-настоящему имиджевой историей был «Лев с седой бородой». И тогда, и сейчас то, что мы зарабатывали на корпоративах, мы вкладывали в спектакли. Сколько заработали, столько и потратили. И это нормальный процесс, когда в течение пяти, а то и десяти лет прибыли почти нет. Все вкладывается в развитие. Но рассчитывать приходится только на собственные силы, потому что заигрывания с властью плохо заканчиваются. Мы думали, что хорошо, конечно, иметь какую-то поддержку: бюджетную, государственную, – иначе не выжить, но быстро поняли, что лучше мы сами. Хотя, конечно, это тяжело. Нам, так же как и нашим артистам, хочется стабильного уверенного завтра, а оно возможно только при постоянном бюджете. Собственно, и «Ежик», и «История года» – бюджетные истории, потому что они были сделаны на деньги Центра имени Мейерхольда и Филармонии, где проходили. Но так получается не всегда, иногда спектакли мы делаем за свой счет и за свой же счет прокатываем. Например, «Мандариновый ангел», который просуществовал в ЦИМе три года, был сделан исключительно на наши деньги. «Лев с седой бородой» был частично сделан на деньги гранта, но их, как это часто бывает, не хватило.

Иногда есть определенный бюджет мероприятия, из которого мы исходим, предлагая сценарий. Бывает и наоборот: концепция разрабатывается для определенного мероприятия, исходя из нее, разрабатывается смета.

Нельзя сказать, что «Антикварный цирк» очень дорогостоящий проект, но все зависит от того, с чем сравнивать. Если с бюджетом спектакля «Синяя птица» в Театре Наций, то мы совсем недорогие, прямо дешевые. Когда это из государственного кармана, это недорого, но когда из своего, совсем другое дело, хотя сумма одна и та же. И обращение со своими деньгами и бюджетными – это две разные истории. Скажем, нам для спектакля нужен велосипед. Если это наши деньги, мы спокойно покупаем его на «Авито» за тысячу рублей. Но если спектакль создан на деньги бюджетного учреждения, оно должно идти через госзакупки, выходить на аукцион, соответственно, это новый велосипед, который стоит не тысячу, а десять тысяч.

Увы, сейчас, чтобы сделать спектакль, или продюсеру надо застрелиться, или не знаю, что должно произойти, потому что вся эта казуистика просто-напросто душит.