НЕДОРОСЛЬ

Олег Долин: «Сеть очагов сопротивления русскому психологическому театру»

Катерина Антонова

Недоросль: После «Зобеиды» и «Женщины-змеи» вас ассоциируют исключительно с Гоцци, и теперь если говорят «Олег Долин», то имеют в виду комедию масок — и наоборот. Вам это нравится?

Долин: Я очень люблю этого автора и исхожу именно из своей любви к нему, а не из повестки дня. Хотя погода, природа, настроение и то, в каком я сам пребываю состоянии, это тоже важно. Но на самом деле все начинается с того, что берется книжка, иногда зачитанная, иногда впервые мной открытая, и возникает мысль: «Ой, как было бы хорошо, чтобы этот текст звучал!». Я очень привязан к слову, не к литературному театру, а к слову, которое в театре первично, и для меня именно слово — мотивация сделать спектакль. Я могу в «Зобеиде» строчки назвать, из-за которых поставил всю пьесу. Мне очень хотелось, чтобы текст Гоцци не я один знал. Ведь пьеса — это только буквы на бумаге. Они могут лежать месяцами, годами, веками, и про них будет знать парочка специалистов в ГИТИСе и один экскурсовод в Венеции. Вы спросите, кстати, в Венеции: где могила Гоцци? Где он жил? Никто не знает! С большим трудом можно найти маленькую часовенку, где он похоронен. Это при том, что есть памятник Гольдони, театр Гольдони, дом-музей Гольдони! Да, есть улица Гоцци, но она названа в честь его деда, известного юриста. И если вы туда придете, вы увидите огромный особняк Гольдони и прямо напротив – маленький дом Гоцци. Они прожили вот так, друг против друга, с детства и годами, дворами, пьесами, театрами выясняли отношения всю жизнь.

"Зобеида"

Недоросль: Вы уже много лет преподаете в Класс-Центре Сергея Казарновского.

Долин: У меня 35 часов в неделю. В прошлом году я выпустил 11 класс, сейчас у меня пятиклассники.

Недоросль: То есть вы настоящий учитель.

Долин: Уже много лет! С третьего курса ГИТИСа, то есть с 2012 года.

Недоросль: Значит, для вас дети — не абстрактные существа.

Долин: Вообще нет. Я смотрю на них, говорю с ними, слушаю их очень внимательно. Я вижу, что дети, которые сейчас ко мне пришли, 2007-2008 годов рождения, отличаются от тех, кого я выпустил в прошлом году, 2002 года рождения.

Недоросль: Чем они отличаются?

Долин: Не знаю, сам пытаюсь понять, но вижу, что отличаются очень. Я очень скучаю по своим ученикам, которые уже выпустились. У нас с ними было много театральных открытий. Я ведь много чего в Класс-Центре пробую, многое из моих школьных находок придет в театр, просто потому что я не могу позволить, чтобы то, что было найдено, пропало.

Недоросль: Что вы сейчас проходите с пятиклассниками?

Долин: «Синее чудовище» Гоцци. Мне кажется, это замечательное поле, чтобы поманить маленького человека в театр. Потому что для ребенка там есть сумасшедшие приключения – и чудовище, и семиглавая гидра, и заколдованная принцесса, которая вынуждена изображать, что она воин, иначе Синее чудовище нашлет проклятие, и рыцарь, который всех убивает. Когда тебе 10-11 лет, что может быть прекраснее?

Недоросль: Там есть все, что дети любят в аниме.

Долин: Именно. В комедии масок и аниме действительно очень много общего. И там, и здесь серьезные персонажи серьезны до брызг слез, а комические комичны до абсурда. Но важно, что через Гоцци, через игру, через этих заколдованных принцесс, дети могут познакомиться с высокой литературой. Со стихом. С тем, что не только тритатушки-тритата существует. Сейчас мы еще Гоголем занимаемся, и я шесть или восемь уроков читал его тексты. А до этого были Мольер, Шекспир, Островский, Еврипид. Я на уроках все всегда читаю целиком. Но я и в театре так делаю, потому что рассчитывать на то, что кто-то из артистов дома что-то прочтет, не стоит. А чтение вслух – это и момент объединения, и важный этап в освоении материала. Ты слышишь текст и что-то понимаешь в нем, чего не заметил, когда читал про себя. Ты видишь, как текст воспринимают на слух другие люди. Мне мой учитель Юрий Николаевич Бутусов говорил, что весь путь репетиций – это научиться, как говорить текст. Если ты с первого дня знаешь, как это делать, то нечего репетировать, можешь выходить играть. Для меня это самое интересное — идти к тексту. Во время репетиций можно уйти от него, играть этюдами, а потом все-таки вернуться к нему. Мне в принципе интересно прийти к автору, к тому, что он задумал. 

"Зобеида"

Недоросль: Вам в театре легче от того, что вы работаете в школе, что у вас есть этот опыт? Ощущение от ваших спектаклей, что вам легко, азартно, забавно, что артисты вас обожают. Я понимаю, что это только кажется, но ведь не на пустом месте?

Долин: Бывает по-разному, конечно, но в принципе отношение к репетиции у меня именно такое. У меня одновременно в жизни случились ГИТИС и Класс-Центр. Находясь между этими смысловыми точками, я и начал формировать свое отношение к тому, как должна проходить репетиция. Потому что ведь это самое важное. Здесь — театр. Если на репетиции что-то получается, то и зрители что-то, может, разглядят потом на спектакле. И хочется легкости, вы правы. Хотя бывает, мучаешься, что артисты не понимают, не успевают. Мне однажды актеры вообще сказали, что не будут со мной работать, администрация заняла их сторону, и спектакль не вышел. Тоже опыт. Но хочется азарта и веселья на репетиции. Поэтому я очень готовлюсь. С детьми в школе я могу позволить себе не знать, что буду делать. В театре я бы тоже хотел так, но пока не могу себе этого разрешить в силу того, что есть сроки, артисты, билеты, афиши. В школе же есть другой путь, лабораторный, более свободный, но и менее обязательный, потому что не назначена дата премьеры. А в театре я себе взял за правило, что не хожу на репетиции неготовым. Я сам, будучи артистом, столько этого видел от режиссеров, и это всегда было так мучительно, что решил никогда сам так не делать. Поэтому я всегда знаю, для чего мне этот артист на репетиции, что он будет делать, чего я от него хочу. Знаю, что должно случиться на этой репетиции с ним. А если это не случается, это тоже важный этап. Мне хочется, чтобы была сопричастность актеров. Чтобы они чувствовали себя ответственными, а не то, что сейчас выйду – и как-нибудь оно прокатит. Нет! Они должны быть заняты, они должны работать, как в самом высоком смысле этого слова, так и в самом прямом. Поэтому я не очень люблю, когда у артистов много свободного времени за кулисами во время спектакля. Они очень выпадают. А мне нужно, чтобы все были на одной скорости.

Недоросль: Вы как-то сказали, что не должно быть отдельно театра для детей, что нужен  театр для семьи.

Долин: Конечно! Вот вы читали в школе «Евгения Онегина»? А потом читаешь в 25 и уже плачешь над Ленским, хотя в школе он казался каким-то придурком. А еще через 10 лет уже думаешь, что же с Онегиным такое произошло. А еще через пять лет уже про брак что-то считываешь, про Татьяну и Гремина. И не то чтобы в школе ты ничего не понял. Что-то ты понял, но свое. Да, тебе запомнились зима и китайский сервиз. И достаточно! Так и должно быть. Я как-то делал спектакль для детей весь черно-белый. Мне говорили: «Как это? Дети не поймут! Будут скучать! Давайте хоть костюмы цветные сделаем! Давайте хоть рэп в финале будет!». Но вот нет — не будет ни рэпа, ни цветных костюмов. И дети, кстати, прекрасно смотрели тот спектакль, падали от хохота и в гардеробе пересказывали друг другу шутки. Не надо унизительно-снисходительно относиться к ребенку! Даже не хочется говорить «к ребенку». К маленькому человеку, который знает меньше, чем взрослый, вот и все. Благодаря своей работе учителем я точно знаю, что дети иногда формулируют так точно, что дух захватывает. У меня были поразительные вещи на уроках режиссуры в Класс-Центре, когда я спрашивал, что главное в пьесе. Про «Гамлета» мне один десятилетний мальчик, отвечая на вопрос, о чем пьеса, что там с ним случилось, с этим Гамлетом, сказал: «Папа у человека умер». Гениально же. Про это спектакль можно ставить!

"Женщина-змея"

Недоросль: Понятно, что дети, к тому моменту, как вы с ними ставите спектакль, уже очень хорошо размяты. А как вы начинаете с артистами? Вот на Бронной, например, как вы приступали к «Женщине-змее»? Сначала были тренинги?

Долин: Да, просто потому что надо было выучить правила комедии масок. Те правила, которые итальянцы потеряли, сочтя комедию масок низким жанром, а французы себе забрали через Мольера. Только в ХХ веке они отдали это обратно итальянцам — Эдуардо де Филиппо, итальянский кинематограф 30-40-х, потом Джорджо Стрелер и его труппа — они все знают правила. Сегодня в Парижской консерватории уже есть целое отделение комедии масок, в Италии этому учат. Но русского артиста очень сложно к соблюдению правил комедии масок склонить: нашим артистам, которые учились на Станиславском, это дико трудно. Там нужно показывать, там нельзя плакать по-настоящему, там все нужно изображать, там нет никакой четвертой стены, там зритель сразу соучастник. И это почти акробатика по движениям. Там есть работа нижней челюсти, чтобы маска ожила, поэтому много утрированных вещей — показывание зубов, высовывание языка: все это помогает маске жить. Зритель каждую секунду видит, что перед ним артист, который только что сидел справа или слева от помоста, но вот он уже на помосте, и ты ему веришь как персонажу. Сила этой художественной платформы как раз в том, что театр возникает прямо на твоих глазах —  сейчас, из ничего, из того, что есть под рукой: помост, артист, маска, какие-то тряпки, лампочки (если есть), какой-то звучащий инструмент (если есть).

Недоросль: Как в некоторых барочных партитурах написано: «состав инструментов зависит от возможностей исполнителей».

Долин: Именно! Работаем с тем, что есть – на этом держится комедия масок. При этом все отрепетировано до мельчайших движений, потому что театр должен рождаться каждый раз.

Недоросль: Вы смотрите свои спектакли?

Долин: Да, стараюсь, потому что даже самая железобетонная конструкция может развалиться. Иногда мне кажется, что можно не ходить, отпустить – и это хорошо для спектакля и артистов, но потом все равно прихожу. За кулисами стараюсь быть тактичным, потому что артисты уже лучше знают спектакль, чем я, и надо очень аккуратно себя вести, чтобы не стать им врагом. Одно дело, когда ты с ними репетируешь, другое — когда смотришь спектакль из зала, да еще и не каждый.

Недоросль: У вас в этом сезоне очень много работы: только что вышла «Женщина-змея», в марте вы выпускаете «Маленького трубочиста» Бриттена на Камерной сцене Большого театра, в конце сезона — «Лекаря поневоле» Мольера в Театре Наций...

Долин: Еще я должен выпустить спектакль в Класс-Центре. Это, конечно, учебная работа, но все равно.

Недоросль: Бриттен будет первой вашей работой в музыкальном театре?

Долин: Да, и я очень сомневался, прежде чем соглашаться. Ноты я читаю, я же ударник, я люблю оперу, хожу и смотрю ее, но все равно не скрываю, что дилетант в музыкальном театре и что хочу довериться дирижеру, Айрату Кашаеву, и самому Бриттену. Чтобы они стали главными людьми в этой постановке. Потому что если театр — это путь к слову, то музыкальный театр — это дорога к музыке. Там надо забыть про себя. Там все начинается с музыки, и сама музыка ведет. Но когда ты отвечаешь за визуальный ряд, как объяснить, что, может, лучше, чтобы на сцене вообще ничего не было — пусть просто звучит музыка в темноте? Мы ведь, современные товарищи, ничему не доверяем. А музыке, как и стиху, нужно верить. Не нужно стих расцвечивать, проживать в нем что-то свое. Стих самоценен, в нем самом уже есть энергия и мысль. И как не нужна стиху никакая логика, так и музыке не нужно никаких оправданий. В этом смысле школа Станиславского очень зашоривает актеров. Я его систему люблю и знаю, но ведь как-то жили до Станиславского. Знаете, когда говорят: «Как можно жить без Достоевского?», всегда хочется ответить цитатой из «Заповедника» Сергея Довлатова: «Пушкин Достоевского не читал». Так и здесь. «Куда же без Станиславского!». Но послушайте! Нельзя же этим ключом все системы открывать! Ведь Островского в Малом театре играли не по Станиславскому, а как-то иначе. А как, мы уже не знаем, потому что все пронизал анализ, рефлексия и четвертая стена.

Недоросль: От какого театра вас коробит?

Долин: Мне за артистов обидно бывает. Например, видишь красивую актрису и думаешь: ничего ж не надо больше! Но с ней что-то такое вытворено, что и не увидишь, что она красивая, потому что на сцене она какая-то усталая и потрепанная. Но главное, что мне не нравится, это бессмыслица.

Недоросль: На детские спектакли ходите со своими детьми?

Долин: И на совсем детские, и на уже переходные. Например, моей старшей дочери замечательно подошел рамтовский спектакль «Цветы для Элджернона»: на нем она услышала, что есть что-то важное, о чем она тоже думала, что ее трогает, но на что нет однозначного ответа. Ей понравилось, что с ней серьезно разговаривали о чем-то неразрешимом. Что не было этого: «Ну, и все закончилось хорошо!», а был подвешенный знак вопроса в финале. А с десятилетней моей дочерью мы ходили на спектакль Нади Кубайлат в «Сатирикон» на «Мой папа – Питер Пэн», и там тоже было и сложно, и интересно.

Недоросль: Вы можете прийти в театр к худруку и сказать: «Дайте мне это поставить!»

Долин: Я только так и делаю. Ни разу меня никто не позвал. Только в этом году Костя Богомолов и Большой театр. Но это впервые. А до этого я сам ходил и мне говорили: «Гоцци?! Вы что? Это же музей! Кто это будет смотреть!?». Когда я Горького хотел делать, только Алексей Бородин мне сказал: «Давайте!», а в остальных театрах мне говорили: «Ну, вы же молодой человек — как вам может нравиться Горький!?». Поэтому все, что сейчас идет, кроме «Женщины-змеи», это все я ходил и просил. А с «Женщиной-змеей» получилось так, что после «Зобеиды» все говорили: «Чудо, чудо». Мне так обидно стало, потому что это не чудо, а результат труда и большой работы. И тут Богомолов, который тоже любит Гоцци, говорит: «Давай опять Гоцци сделаем». И я подумал, что это будет любопытный шаг. Не идти совсем в другую историю и что-то совершенно другое делать, а продолжить и развить то, что я в «Зобеиде» начал.

"Зобеида"

В «Зобеиде» меня интересовала влюбленная. Мне было важно, чтобы в Москве в принципе появилась любовь как чистота, без сексуальности, без манкости, без наслоений этих наших современных. Ведь на протяжении многих веков любовь и чистота были синонимами. И мне захотелось, чтобы это вернулось к нам. А «Женщина-змея» — это совсем другая пьеса, там другая структура, и меня в ней интересовало рождение героя и тема семьи, вопрос «А с кем ты вообще живешь?». Мне очень хотелось, чтобы через всех этих чудовищ, змей, великанов вдруг стало ясно, что это разговор про важный этап в жизни человека, когда в театр ты пришел с женой и ребенком, а вместе ли вы выйдете со спектакля или каждый сядет в свою машину, не понятно. Мне показалось, это интересно: поговорить про нас, про наши семьи, но языком комедии масок.

"Женщина-змея"

Недоросль: Вы еще будете ставить Гоцци?

Долин: Будет целая трилогия. Сеть очагов сопротивления русскому психологическому театру в Москве. Я сначала думал сделать это в разных городах России, но не могу исчезать из Москвы даже на два месяца, поэтому пока ограничусь только столицей. А потом — эти пьесы не идут. Ну не идет Гоцци! А я хочу, чтобы шел.