НЕДОРОСЛЬ

Жан Дебев

Мария Зерчанинова поговорила для "Недоросля" с Жаном Дебевом и рассказывает о его спектакле "Красная Шапочка"

Между западноевропейским и российским театром для детей немало отличий. Едва ли не самое главное из них заключается в том, что на Западе сегодня редко работают с готовыми текстами. Как правило, оттолкнувшись от какой-либо исходной идеи, темы, тут сочиняют историю по ходу репетиций, всей труппой вместе с режиссером наращивают диалоги, добавляя и уточняя те или иные детали от себя. Во франкоязычных странах этот метод называется «сценическим письмом» (écriture de plateau).

В основе такой коллективной работы может лежать и классическая сказка, но только тогда ее пересказывают своими словами. Известный у нас автор и режиссер Жоэль Помра, чьи пьесы «Красная шапочка», «Пиноккио» и «Золушка» прекрасно прижились на российской сцене, берет за основу лишь известный сюжет, начиная репетиции с весьма приблизительного сценария, а окончательный текст фиксирует только в конце процесса. Актеры его труппы в полной мере присваивают роли сказочных персонажей, наделяя их не только своей психофизикой, но и автобиографическими подробностями. От их индивидуальности во многом зависит развитие событий в пьесе и на сцене. В западном детском театре давно стало аксиомой, что текст должен приспосабливаться к потребностям сцены, роль – служить своему исполнителю, а не наоборот.

О сценическом письме и не только о нем мы поговорили с Жаном Дебевом, создателем одной из самых известных и многолетних бельгийских театральных компаний «Галафрони». Жан Дебев – драматург, актер, композитор и художник, который, по его словам, «занимался у себя в театре всем, чем угодно, кроме разве что режиссуры». В последнее время, стремясь поделиться своим огромным опытом, он все чаще проводит теоретические и практические занятия по созданию детского спектакля со студентами брюссельской INSAS, Высшей школы театрального искусства. Разговор наш происходил в Брюсселе, во время фестиваля «Рождество в театре», ежегодно представляющего лучшие спектакли сезона из франкоязычной Бельгии.

 

Недоросль. Расскажите о вашем театре.

Дебев. Мы руководим нашей компанией втроем, Дидье Нек, Мариан Ансе и я. Мы встретились в 1969 г. во время учебы в университете, где все получали самое разное образование. Я, например, учился на экономиста. В 1978 г. мы создали театр «Галафрони», это название воображаемого королевства, того места, где воплощаются наши утопии. В апреле этого года театру исполнится 40 лет. Поскольку всем нам уже за 65, а к тому же мы получаем самые высокие государственные дотации, в разы больше, чем некоторые люди, которые работают порой и по 10 лет, мы решили, что пора заканчивать. Наша компания вскоре прекратит свое существование, надо уступить дорогу молодым.

Недоросль. Какое благородное решение!

Дебев. В нем нет ничего благородного, это просто справедливо. Мы сами когда-то смогли встать на ноги лишь благодаря тому, что кто-то умер или закрылся. Иного способа нет, а иначе молодым придется 25 лет ставить хорошие спектакли прежде, чем начать получать хоть какую-то финансовую поддержку.

Недоросль. Способ создания детского спектакля в Бельгии очень непохож на тот, который принят у нас, в России. Мы привыкли ставить прежде всего текст.

Дебев. В конце 70-ых в Бельгии «взрослый» театр тоже был таким. Тогда повсюду ставили испорченного, скучного Брехта (а я-то ездил в Восточный Берлин и знал, каким может быть Брехт, сыгранный великими актерами) или занимались коммерческим театром. А в детском театре царила полная свобода, в него устремилось целое поколение творческой молодежи, независимо от того, было у этих ребят специальное образование или нет. Ведь нашей публикой были дети, без всякого зрительского опыта, если не считать кукольный театр. И их учителя, которые после событий 68-го года изо всех сил стремились к обновлению. У нас установились отношения со школой, через детей мы мечтали изменить мир. Но приходилось и сражаться, например, против классических педагогических предрассудков, согласно которым многое детям было смотреть еще рано, многое выглядело непонятно и неуместно. Тогда же, в конце 70-ых, 20 молодых театральных компаний, работавших для детей и поэтому, как водится, не очень высоко котировавшихся в своей среде, собрались вместе и организовали CTEJ (объединение театров для детей и юношества), а затем и этот фестиваль, «Рождество в театре». С тех пор мы существуем вместе, очень солидарно, поддерживая друг друга. Вы же понимаете, что детским театром занимаются не ради богатства и славы. Это в основном те люди, которых объединяет убежденность в важной социальной роли детского театра, в том, что они меняют мир к лучшему. Хотя лично я не делаю социальных спектаклей, не умею, другие умеют гораздо лучше. Мне нечего сказать об участи иммигрантов, мне интересней тема семьи. Семья – это микросоциум, о ней мне есть, что сказать.

Недоросль. Расскажите, как вы сочиняете спектакль.

Дебев. Мне очень важен мой личный опыт, мои собственные воспоминания о детстве. Мне близок метод автобиографического театра, разработанный Марселем Кремером, человеком, имевшим большое влияние на наш театр, (автор, режиссер и теоретик, создатель компании «Агора», играющей в небольшой немецкоязычной части Бельгии на немецком языке). Кремер говорит, что нужно работать не с ранами, а со шрамами от своих ран, потому что именно шрамы образуют неповторимый рисунок. А вот сами раны лучше не трогать, это больно. Я считаю, это очень глубокая мысль. Марсель собирал актеров в своем доме в лесу на пару недель. Каждый должен был привезти какой-нибудь предмет, оставшийся от детства и рассказать о нем, о себе. Всегда идти от себя, даже если предполагалось работать над уже написанным текстом. Мы говорили друг с другом об удивительных, сокровенных вещах. Всплывали такие детали, о которых обычно не рассказывают. С утра мы уходили в лес с заданием найти какую-нибудь штуковину, вокруг которой можно было бы разыграть этюд. Это уникальный метод, очень советую вам почитать о нем в книге Кремера «Невидимый зритель». Работая над «Красной шапочкой» (последний спектакль «Галафрони», показанный на фестивале, текст Жана Дебева и Кристин Орман, о нем см. ниже), мы так же всей командой прожили неделю вместе, ели, спали, открывали друг друга, переживая глубокий опыт. Поскольку все, что касается детских воспоминаний, – это всегда глубокий опыт. Это действительно хороший способ, благодаря ему экономишь 3 месяца работы. Но мы занимаемся этим уже 40 лет и не хотим, чтобы кто-то шел за нами. Пусть молодые ищут новые пути.

Недоросль. И все-таки что же получается в результате? О чем ваши спектакли?

Дебев. С детьми нужно говорить только о том, о чем ты можешь говорить в силу своего личного опыта. На «Встречах в Уи» (ежегодный отборочный шоу-кейс, на котором каждая компания перед началом сезона показывает свою работу профессиональному жюри, допускающему ее к показу детям или нет) обязательно появляется 4-5 спектаклей о смерти, это уже стало общим местом. Но почему ты об этом говоришь? Был у нас спектакль «Дедушка улетел», его придумал актер, у которого отец чуть не умер от инфаркта. В дни его болезни он как одержимый пытался найти слова, которыми в случае чего мог бы рассказать своим детям о его смерти. И нашел, а потом благодаря тому опыту у него получился прекрасный спектакль. Для меня в этом и состоит секрет театра для детей. Здесь, как и в семье, встает вопрос: Что ты можешь дать своему ребенку? Что он пришел у тебя взять? Я совершенно не верю в мистику, но иногда мне кажется, что дети сами выбирают, у каких родителей им родиться. У меня, например, не вышло бы научить свою дочерь строгости, у меня ее нет. К моему большому сожалению, она не переняла и мою музыкальность, зато хорошо пишет, значит она взяла у меня чувство слова. Если так представлять себе проблему воспитания, это снимает с родителей тяжелую ношу некой абстрактной ответственности: дал, что сумел; смог распознать, что ребенку от тебя надо – и хорошо.

Однажды ко мне обратилась одна дама, режиссер «взрослого» театра: Хочу поставить детский спектакль и вот думаю, что детям могло бы быть интересно?  Я сказал: нельзя так к этому подходить! Когда ты готовишь еду, ты же делаешь то, что нравится тебе, что питательно и полезно детям, а иначе они бы без конца требовали только макароны, сладости и кока-колу. А ты предложи им оливки, пусть распробуют новый вкус, попытаются не думать, нравится им или не нравится. Хочу вам дать попробовать, потому что сама люблю. Я спросил ее, о чем она ставит спектакли для взрослых. Она ответила, что делает мрачные вещи о смерти, детям такое не подойдет. Я возразил, что дети тоже сталкиваются со смертью, важно, как ты подашь это. Какие у тебя были детские кошмары? И она рассказала, что ее преследовало видение, будто она взлетает под потолок и оттуда смотрит на всех в комнате. Ок, - сказал я – от этого и отталкивайся: ты поднимаешься и зависаешь под потолком, не можешь спуститься, а потом открывается окно, ты вылетаешь наружу и продолжаешь подниматься. Это и есть твой образ смерти, твоя история, так поделись ею. И она поставила очень интересный спектакль, нежный, смешной и в то же время страшноватый.

Недоросль. Можно ли пугать детей в театре?  

Дебев. Вот посмОтрите «Красную шапочку» и сами все увидите. Но вообще я считаю, что можно. Есть же разные виды страха. Чего нельзя делать – так это лишать детей надежды. Они сейчас видят много насилия, все говорит им о том, что мир рано или поздно исчезнет. Я думаю, что театр должен утверждать: вам удастся спасти этот мир. Неизвестно, каким образом, рецептов мы не даем, но в спектаклях нашей компании всегда есть эта надежда. Один из первых спектаклей «Галифрони» назывался «Ноев ковчег», о четырех животных, пытающихся спастись от потопа. Попугай (это был я), осел, черепаха и крыса. Мы сочиняли его все вместе. Вот начинается дождь, он все идет, они начинают тонуть и зовут на помощь. Крыса предприимчива, она вычерпывает воду помойными ведрами, осел глуп, но у него есть радио, а у попугая есть билет на ковчег, как потом оказывается, фальшивый. Они связываются с Ноем по радио, но тот говорит: «К сожалению, ничего не могу для вас сделать. Бог решил, что все должны утонуть». Звери говорят: но почему мы? Мы не виноваты!  «К сожалению, я беру только лучшую пару каждого вида, таков приказ». Ну то есть полный фашизм: я ни причем, я только выполняю приказ. И вот за ними приходит смерть, марионетка с большим черным пакетом и косой, но они поют песню и спасаются. Тут мимо проплывает ковчег, у нас это был такой раскрашенный грузовичок, и бросает им спасательный круг. Они спасены, но потом их начинает мучить жажда, и снова приходит смерть с косой. Осел в порыве энтузиазма машет своей дудкой, протыкает круг, и он сдувается. Они уже прощаются друг с другом, и вдруг море – а это был занавес из оперного театра ля Моне – сворачивается, и под ним открывается карта мира. С криками «Земля! Земля!» они танцуют и поют последнюю песенку. Для детей они спасены, для взрослых очевидно, что нет. Это два уровня чтения. Детей нельзя лишать надежды.

Есть еще одна вещь, которую я терпеть не могу в детском театре. Это когда говорят: мир движется к гибели от загрязнения, поэтому вы, дети, ни в коем случае не должны сорить в школьном дворе. Но ведь мир не погибнет от бумажек во дворе, нельзя детей обвинять и примитивно поучать. Единственная мораль, которая возможна в театре: жизнь стоит того, чтобы ее прожить.

Недоросль.Последний вопрос. Несомненно, сценическое письмо обладает множеством достоинств: это живые истории на темы, которые интересны детям сегодня. Они сценичны, поскольку написаны исходя из требований театра. Но я замечала и недостаток: они часто бывают неважно выстроены, буксуют на месте, без внятного финала.

Дебев. Недостаточно драматургичны, вы хотите сказать. Да, такая опасность есть. Хотя я бы скорее упрекнул сценическое письмо в другом: оно бывает бедновато на уровне языка. Я, как автор, люблю выразительное слово, звучное сочетание слов. Но даже в нашей «Красной шапочке», где актеры пересказывают мой текст своими словами, у них порой выходит перебор с разговорным стилем. Но что поделать, я не вмешиваюсь. Я всегда говорю режиссеру, работающему с моими текстами: правом на final cut обладаешь ты, а не я, ты решаешь, что лучше, потому что ты работаешь с театральной материей и судить зритель будет тебя. Посмотрите на спектакли, поставленные писателями по их текстам. Часто это очень плохо, в них не хватает стороннего взгляда. Так что как бы то ни было я всецело за командную работу, за сценическое письмо.

 

 


 Красная шапочка

 «Красная шапочка» - необычайно удобный материал для интерпретаций. В ее простую схему – переход ребенка из привычного, обжитого пространства дома в неизведанность леса, опасные испытания и благополучное избавление – прекрасно ложится какая угодно история о взрослении. А не оно ли, по большому счету, и есть основной сюжет детского театра?

В версии Шарля Перро «Красная шапочка» поучала об опасности встречи юных дам с коварным мужским полом. Жоэль Помра по-своему продолжил эту тему. Его спектакль - это история о первом контакте с Иным, с иррациональной и грубой силой. У Помра все пронизано отсылками к первому сексуальному опыту: доверчивая и беспомощная Шапочка становится жертвой по-настоящему страшного волка, без всякой иронии и скидок на юный возраст зрителя. И хотя в конце она воссоединяется с мамой и бабушкой и, пройдя посвящение, вступает в их взрослый женский мир, спектакль оставляет тревожное, даже болезненное ощущение.

Жан Дебев, режиссер Фанни Лакрос и их актерская команда наполняют сказку совсем другими смыслами. Французское название спектакля «Échapperons-nous?» переводится как «Выберемся ли мы?», однако в нем скрыта игра слов. Сказка Перро звучит как «Le Petit Chaperon rouge», где слово «chaperon», означает «шапочка», что почти совпадает с глаголом «échapperons». По смыслу выходит «Выберемся ли мы из Шапочки?». Здесь подразумевается, конечно, бегство из самой сказки – тема не для малышей, поэтому возрастная маркировка спектакля 8+.

На сцене старый толстый пес с тюзовскими ушками и хвостом - Ги Ромбо, и ощипанная ворона в потертом рокерском прикиде - Сесилия Канконда. Пес, ленивый обыватель, бренчит на гитаре, ворона, женщина нелегкой судьбы, задумчиво наигрывает ренессансную балладу «Три ворона». Идут годы.

Когда-то давно пес жил у людей, но как-то раз злобно цапнул ребенка хозяев и со стыда и горя сбежал жить на опушку леса. Каждую ночь он видит один и тот же страшный сон: превратившись в волка, он обманывает и съедает девочку в красном платье. Просыпаясь разбитым и горюя о том, что у него внутри затаился хищник, пес обреченно ждет наступления ночи.

У каждого из детей есть свой «внутренний волк» – страх, каприз, вспышка злобы. А для взрослых это, скорее, образ из сферы психоанализа: неизжитое чувство вины, комплекс, запускающий один и тот же внутренний механизм. А, может быть, бояться «внутреннего волка» - это о страхе перед неконтролируемым поведением, нарушением социальных норм? Различие интерпретаций заложено в спектакле и приветствуется его создателями.

Из декораций на сцене – только таинственная готическая дверь, ведущая в нарисованный волшебный лес, то есть в сказку, в сон, в подсознание. Ни пес, ни ворона ни разу не ступали за ее порог. Как зверям законопослушным, им и в голову не приходило нарушить кем-то и когда-то данный запрет на вход. За дверью, в своей сказке, и живет Красная шапочка. Но каждый ее день - это «день сурка».

Спектакль построен на переключении из одного мира в другой, будничная опушка уступает место глубокой мгле лесной чащи. Здесь-то и промышляет волк. В черном фраке, элегантный, с ушами, торчащими как рожки, теперь он больше напоминает Мефистофеля. И хоть этот волк весьма коварен, он не лишен обаяния и театральности. Шапочка, бойкая девочка в красном платье с кружевами, при первой встрече испытывает к нему полное доверие, даже симпатию. «Ну что, дружба? Дружба!», - и они хлопают по рукам.

Нинон Перез, молодая актриса, исполнившая роль Шапочки, рассказала мне, что не сразу нащупала верную интонацию: «Можно играть, что ты играешь ребенка, то есть сохранять дистанцию с ролью, но я так не хотела. Моей задачей было найти, а верней припомнить ребенка в себе. Детям приходит в голову много разных мыслей, часто сумбурных, никак не связанных между собой. Они не думают наперед. Я и искала вот эту спонтанность».

Будучи съеденной, не один раз и всегда по заведенной схеме – этот момент решен как пантомима с рычанием, визгом и своевременным затемнением - Шапочка постоянно возвращается в исходную позицию, обреченная снова и снова проигрывать свой сюжет. Выскользнуть из этой дурной бесконечности, стать не вымыслом, а настоящей девочкой - ее заветная мечта.

«Сегодня у меня великий день, отныне я не подчиняюсь!», - решает Шапочка и в этот момент преображается. Мораль современной сказки полностью переворачивает изначальную. У Перро все несчастья приключаются с героиней из-за ослушания - ведь она нарушила материнский наказ не разговаривать с незнакомцами. А сегодняшняя Шапочка только потому и спаслась, что решилась на бунт против привычного хода вещей. Вместо «не ходи, не разговаривай, держись проторенной дорожки» автор словно говорит своему зрителю: «не подчиняйся, рискуй, только тогда с тобой и случится что-то стоящее». Словом, взросление показано тут как пробуждение от запретов и табу, довлеющих над ребенком.

Шапочка-тинэйджер в красной толстовке отрабатывает приемы каратэ. Однако сила, хитрость и слезы лишь оттягивают неизбежное, и вот уже циничный злодей тянется к ее горлу. «Кусай прямо в артерию, чтоб уж поскорей», - выдыхает Шапочка. И это тот самый сладостный момент, когда дети в зале вскакивают с мест с воплем «неет!». Подоспевшая вовремя ворона оглушает волка ударом гитары. «Спасибо! Ты меня разблокировала», - стонет он, и навязчивый сон прерывается навсегда.

В финале игрушечный пес лает возле будки – никакой он больше не волк, плюшевая ворона качает с дерева клювом, а сказочная девочка становится настоящей.

Спектакль полон остроумных, живых диалогов, игры света и теней, он тонко и умело балансирует на грани между смешным и страшным. Главное же тут, пожалуй, ощущение, что сказочные персонажи наполнены очень личным для каждого из актеров опытом. Прав был Жан Дебев – метод сценического письма работает и эффективен. Кроме того, как и каждый хороший детский спектакль, «Échapperons-nous» без натуги читается на двух уровнях. «Галифрони» до конца осталась верна своей идее «всегда оставлять детям надежду». Идее, которую этот театр, родом из бунтарского 68-го, сумел пронести сквозь 40 лет своего существования до самого последнего, прощального спектакля.