НЕДОРОСЛЬ

Александр Андрияшкин: «Через спектакль можно выходить на диалог между взрослыми и детьми»

Мария Симонова

Александр Андрияшкин, режиссер, хореограф, перформер, во время карантина поставил в новосибирском «Первом театре» спектакль под неординарным и ироничным названием «Теория счастья и свободы (практика неудачников)». Премьера счастливо совпала с открытием театров для зрителей, так что в похожей по форме на тренинг постановке было кому участвовать из зала. После премьеры мы поговорили о свободе – вообще и актерской. А также обсудили, какие спектакли могут стать «прививкой к театру», на какие темы сегодня интересно говорить с подростками и чем спектакли для детей принципиально отличаются для Александра от проектов с реальными детьми.

Недоросль: Александр, твоей первой премьерой после пандемии стала «Теория счастья и свободы» в новосибирском «Первом театре». Отличались ли ощущения от этой «настоящей премьеры со зрителями» от тех, что бывали в прежние времена?

Андрияшкин: Если честно, не почувствовал особых перемен внутри процесса. Не знаю, как будет дальше – либо мы попытаемся все забыть, если острая эпидемия не будет возвращаться, либо должно пройти еще какое-то время, чтобы мы переосознали случившееся на другом уровне, более интересном, чем шутки про санитайзер. В день премьеры я не думал о пандемии. А в контексте себя лично – ощущение запутанности есть, и это многосложное переживание, в глобальном смысле состояние потерянности важно «не промахнуть», но при этом, когда я потерян, то мне дискомфортно.

Недоросль: «Теория счастья и свободы» – как возникла такая тема и формат тренинга для спектакля?

Андрияшкин: В детском и подростковом театре часто есть игры с залом, а во взрослом спектакле это считается немного дурным тоном. Мне показалось, любопытным попробовать то, что предлагают тренинги – через игру разрешить себе внутреннего ребенка, но остаться при этом и во взрослой позиции тоже. Так возник формат. Что касается самой идеи, то когда «Первый театр» предложил поставить спектакль, то для меня было важным выбрать не готовую пьесу – по ним я и так много работаю как приглашенный хореограф с режиссером. Мне часто кажется, что актеры могут больше, они глубже и многограннее своего персонажа, способны стать «объемным проводником» идеи, что мне, пришедшему из современного танца, интереснее истории и сюжета. Я предложил театру начать с лаборатории. Внутри нее мы пытались нащупать то, что интересно актерам и мне – мы много разговаривали, импровизировали, сочиняли и практиковали утопии. В какой-то момент у нас появилась формулировка – «Теория счастья и свободы» с добавкой «Практика неудачников». Для меня такое название как маячок: «О, я бы точно пошел на такой спектакль!».

Недоросль: Чем оно тебя цепляет?

Андрияшкин: Интонацией. Обычно я что-то понимаю про людей, которые сделали спектакль, когда читаю его название (если, конечно, речь не об условном «Макбете»). Здесь мне интересна двойственность и некая наивность. «Теория счастья и свободы» предполагает либо драматичный разговор о происходящем, либо глубокое изучение этих тем, но добавка «практика неудачников» сообщает, что мы осознаем невозможность по-настоящему глубокого разговора на эти темы в рамках одного спектакля. Это сочетание серьезного и баловства – оно в меня попадает.

Недоросль: Во время спектакля я пыталась понять, как мне в зале на него реагировать. Включаться серьезно или смотреть со стороны, доверять или нет. А какого поведения публики ждешь ты, что закладывалось во время постановки?

Андрияшкин: В этом спектакле есть много игр, но нет вранья. Мы что говорим, то и имеем в виду. Когда просим участвовать, то ровно этого и просим. У зрителя есть свобода – начиная с того, на каком ряду он сидит и заканчивая тем, как он реагирует на происходящее. В это часто сложно поверить, это к вопросу о нашем посттоталитарном мышлении, об иерархиях, о том, как мы приходим в театр и как смотрим спектакли. Нет правильной или неправильной реакции. Когда ты говоришь: «Я не понимаю, они серьезно или троллят» – это ровно та интонация, которую мы ищем. Мы и серьезно, и в то же время снимаем пафос. «Глубина-не глубина», «всерьез-не всерьез», – это то мерцание, которое мы ищем.

Мы создаем пространство, где зритель сам может определять многие вещи. Для нашего театрального поля оно непривычное. Зритель оказывается не в позиции потребления, ведомого, когда его берут и проводят по драматургическим волнам, а сам определяет драматургию отношений. Понятно, что внутри она простроена. Но вот это «верю-не верю» зрителя и есть для меня практика свободы. Ты начинаешь сам решать, как относишься к событиям. В театре мы создаем модель, где можно это практиковать. Если что, всегда можно обвинить авторов в какой-то туфте. Но тренинг на то и тренинг, что проиграть в туфте не страшно. В отличие от жизни.

Недоросль: Учитывая все, что сейчас происходит в мире и в России, насколько свободно ты как режиссер и как человек себя чувствуешь?

Андрияшкин: Я не из тех, для кого театр вне политики, для меня это предельно политическая вещь. Как и любой жест в социальном поле. Политика – это практика изменения реальности вокруг себя, и социальной, и личной. В этом смысле для меня любой спектакль политичен. Причем мне интереснее фундаментальная практика изменений отношений и себя. Общество, где все больше людей, кто сам себя начинает определять, делать выбор – оно более трансформационное. В этом смысле для меня «Теория свободы и счастья (практика неудачников)» – политический спектакль, но не по повестке, а по структуре. Мы практикуем свое отношение вместо того, чтобы кричать «плохо», «хорошо», «долой!» С точки зрения общего социального ощущения понятно, что свобод все меньше. А на вопрос места арт-практик в этой действительности я отвечаю своей деятельностью.

Андрияшкин: Ты сотрудничаешь с театрами во многих городах. Насколько свободны в целом в России актеры? В плане работы, телесности?

Недоросль: Из того, что я наблюдаю, представление о театральной школе, как правило, однобокое и сложившееся еще в советские времена. У него есть огромное количество плюсов, но не так часто актеры оказываются разноплановыми в смысле оптики. Именно оптика притягивает к себе навыки, оснащенность. Актеры выпускаются из институтов, и если в театре, куда они пришли, постоянно возникают разные проекты, то через несколько лет они могут стать хорошо оснащенными. Часто бывает иначе – они оказываются в узком коридоре, и если его недостаточно для новой работы, возникает конфликт. Актер проходит стадию отрицания: «Меня всегда учили так. В моем коридоре такое решение было неверным». Многие ссылаются на Станиславского, хотя, по моим ощущениям, читали его далеко не все.

Недоросль: Станиславский не был противником перемен?

Андрияшкин: Не надо ничего консервировать. По-моему, он бы сильно удивился, узнав, что через 100 лет его цитируют как истину. С годами все меняется, идеи развиваются, появляются системы, теории, а у нас до сих пор столько хранителей традиций. А Станиславский – это же не про то, что давайте сохраним кринолины. А про актуальность, рост, работу над ролью. Не все актеры, говорящие о традициях, продолжают прокачивать свои навыки, посещать тренинги. Правда, в последние десять лет ситуация меняется, возникает все больше проектов – в школе-студии МХАТ, фестиваль-конкурс «Территория», наборы у Мастерской Брусникина, есть рыжаковцы, Серебрянников сделал свой курс. Они создают прецеденты, и эти примеры оказываются заразительными. Театральные школы начинают брать мастер-классы, но пока со скрипом, боязливо. В этом тоже признак статичности – или это просто страх оказаться некомпетентным, если будешь звать людей, они будут делиться знаниями, ты вдруг можешь обнаружить, что отстал. Это бывает страшно, и легче свои двери закрыть. Везде все по-разному происходят, но колесики скрипят. Из молодых кто-то попадает под очарование старины, кто-то не может внутренне согласиться. Это движется не так быстро, как хотелось бы, но когда было по-другому.

Ранимые и жесткие подростки

Недоросль: В 2014 году ты стал режиссером спектакля для подростков «За(скобками)». Какие еще проекты, связанные с подростками, у тебя были?

Андрияшкин: Его я ставил в театре «Балет Москва», где профессиональные взрослые актеры играют в то, что их заставили играть для подростков. Если вообще говорить о подростковом направлении, то у меня были интересные проекты, когда мы делали с подростками спектакли, и на сцену выходили они сами, делились своими волнениями и проблемами в танцевальной или текстовой постановке. Или мы вместе исследовали город в лаборатории. К примеру, в Ярославле у нас был проект, где мы с ребятами из студии рассуждали, что такое город, и у нас был показ в планетарии. В Барнауле я делал спектакль в студии, где участвовало человек 20 разного возраста. Дети не танцевали «счастливое детство». Нет, как и в жизни, они и балуются, и занимаются буллингом, и плачут, и у них возникают серьезные вопросы к родителям. В Детской школе искусств в Москве ставил спектакль с ее учениками, там много было про сложности. К примеру, во взаимоотношениях с родителями. Многие в детской школе искусств учатся по желанию взрослых. Кто-то сам не стал балериной, но отдал дочь на хореографию. Она, возможно, хочет на гитаре играть, но мама боится, что от этого испортится осанка, заставляет танцевать, ребенок мучается. Через спектакль мы пробовали выходить на диалог между взрослыми и детьми.

Недоросль: В чем специфика работы с непрофессионалами? Причем не со взрослыми людьми…

Андрияшкин: Подростки – это одновременно и ранимость, и жесткость. Более взрослые люди уже себя как-то распределили, что-то о себе понимают. А подростки больше в сомнениях. Все примерно так же, но при этом на пределе, чрезмерно относительно моего сегодняшнего возраста. Я противник того, чтобы разговаривать с детьми как с маленькими. Я за горизонталь, но не по принципу «делайте все, что вы хотите». Нет, у всех есть права и обязанности – и у меня тоже. К ответственности как к накопленному опыту я не могу в работе с подростками апеллировать, но, если нужно, создам ситуации, где этот опыт начинает возникать.

Недоросль: Какие, к примеру?

Андрияшкин: У подростков сильный запрос на внутреннюю свободу, права, и при этом внутреннее убеждение, что «если накосячу, взрослые покричат, поругают, но за меня решат». Я стараюсь брать метафорический веник, которым можно погрозить, а потом самому подмести за ребенком. Напоминаю, раз заявил о правах, согласился с обязанностями – делай шаг и иди.

«Прививки» к и от театра

Недоросль: Что тебе самому в детстве, в подростковом возрасте было интересно в театре?

Андрияшкин: Часто спектакли в этом возрасте становятся антипрививкой от театра. У меня в детстве было именно такое ощущение от спектаклей: «Что там происходит, что за шляпа?!» Но мне очень повезло – я из Новосибирска, окончил гимназию №1. И у нас был высокий кредит доверия к учительнице литературы. С ней мы проходили Библию (причем именно разбирали, анализировали текст), Ницше…

Недоросль: Это были 90-ые, когда система образования еще позволяла экспериментировать?

Андрияшкин: Да, тогда было можно многое. И она повела нас в Городской драматический театр под руководством Сергея Афанасьева, в 90-ые годы еще студийный по характеру. Это был «Гамлет», постановка Афанасьева. На сцене происходило что-то мне непонятное. Не было нарратива, привычного сюжета, режиссер использовал другие театральные методы. Меня это настолько тогда захватило. Это был первый раз, когда я получил прививку к театру, а не от. Причем спектакль был взрослый. Я ничего не понимал, но хотел там находиться, в этом пространстве, чувствовал, что со мной происходит что-то важное. Это моя субъективная история. Но вот что такое детский театр – это огромный вопрос. Как и почему мы запрещаем ребенку взрослые спектакли. Хотя, конечно, сейчас я бываю на крутых детских спектаклях, в 13 лет я бы хотел на них сходить.

Недоросль: У тебя были спектакли для подростков, с актерами, кто их играл, и работы с реальными подростками. Что тебе интереснее, какое направление кажется более перспективным для того, чтобы подростки пришли в зал?

Андрияшкин: В одном интервью мне попалась цитата, что бывает две детские режиссуры: женская и мужская. И что мужчины всегда спектакль делают как сообщение себе маленькому. Я подумал – так оно и есть. Когда работал с профессионалами, то получилось послание себе в детство. Я бы хотел ребенком прийти на такой спектакль, тогда мне было бы это важным, если бы взрослые признались в слабости, а не выступали как жесткие авторитеты. Для меня это стало бы началом диалога со взрослым миром. А когда работаю с подростками, с детьми, то для меня это всегда сообщение во взрослый мир: «Нам, подросткам, важно сказать вам, по этим аспектам вы нас не слышите... Не можем отвечать за то, что услышите, но произнесем внятным художественным способом».

«Светофоры» для подростков

Недоросль: У европейских спектаклей для детей есть своя специфика?

Андрияшкин: Передовики обычно скандинавы. Я работал какое-то время в Швеции, не в детском театре, но ходил на спектакли, на лекции, участвовал в проекте со школьниками. Он был в небольшом городе, где все те же проблемы, что у любого небольшого города. Но поведение подростков в театре тогда меня поразило. Они намного более развязаны. Подростки в театре везде ведут себя жестко, но именно в Швеции я пару раз видел, как актеры останавливали спектакли и говорили, что не продолжат, пока те не успокоятся. Они могли кинуть что-то на сцену, а учителя говорили, ну, люди социализируются, не делали замечаний. Мне было непривычно видеть, что подростки такие короли, у них нет понимания, что они гости в этом пространстве.

Недоросль: Какие сегодня темы кажутся тебе интересными для подросткового спектакля, о чем и в какой форме ты бы мог с ними поговорить?

Андрияшкин: Сейчас момент, когда, скажу пафосно, искусство может производить коммуникацию, а в других местах этого все меньше. Школа, как я наблюдаю, стала сферой услуг, не диалога. Есть исключения, но о той коммуникации, которую застал я, речь уже не идет. На политическом, социальном поле возможностей еще меньше. Но искусство способно создавать такое пространство. Сказки Голливуд круто делает, а ситуация, когда люди могут начать общение друг с другом, может возникать в театре. Актеры могут поговорить с подростками не с позиции «я актер», а рассказать, например, что с ними было в 12 лет. Тогда есть шанс, что дети начнут проявлять свой голос, верить, что он важен. Я это не как метафору говорю, а в прямом смысле. Как именно этого добиться – вопрос. Но для меня это хороший знак – раз не знаю как, значит, надо обязательно пробовать сделать. С другой стороны, я действительно верю в простые классные вещи типа «спектакль про правила дорожного движения». Это же абсолютно тюзовская история: «Светофор загрустил, и мы учимся правильно переходить дорогу». Обожаю такие спектакли, если они хорошо сделаны.

Недоросль: И о каких правилах ты бы поговорил?

Андрияшкин: К примеру, как правильно знакомиться друг с другом, что делать, если девочка нравится мальчику и наоборот. Как учиться говорить нет, не вестись на компанию. О первом сексуальном опыте, если такие спектакли возможны с точки зрения закона. Финансы. Школьников привозят в дурацкий, как они думают, театр – и тут начинается близкая им история: тебе нравится девочка, ты ведешь себя обычно вот так, потому что переживаешь из-за таких-то причин. А девочка переживает по своим поводам, и ведет себя так. Сделать такие штуки, не назидательные, через моделирование ситуаций, вовлечение зрителей, разыгрывание сценария. Разыгрывание сценариев, кстати, это хороший перформативный театр, возможность поиграть в жизнь на практике без глобальных последствий для своей собственной жизни. Это словно компьютерная игрушка, только вместо виртуальных персонажей – реальные актеры и люди.