Кромешная тьма. Маленький мальчик в «тяжелой, неуклюжей шубе, туго завязанной башлыком» стоит посреди двора. Там, в его мрачной глубине, бьет копытом огромная черная лошадь. В самом начале своей книги «Моя жизнь в искусстве» Константин Сергеевич Станиславский вспоминает случай из своего детства, когда он необдуманно похвастал и еще более необдуманно упрямо настаивал на том, что выведет из конюшни «злую лошадь», которую все боялись и даже кучера выводили только вдвоем, крепко держа под уздцы. Отец решил проучить хвастуна, и Кокосю выпроводили укрощать лошадиный темперамент. Ничего театрального в прямом смысле слова здесь нет, и в то же время – здесь все насквозь театрально.

«Выкинули меня, маленького, в такой холод из дому… точно в сказке…». Рассказ и в самом деле похож на святочную историю – не хватает только силуэта елки в окне. Далее, Станиславский рисует великолепную мизансцену для таинственной сказки.

Тени от переплетов больших, ярко освещенных окон лежат на снегу, не спасая от темноты, а лишь усиливая ее. В доме, который кажется чужим и равнодушным, звучат веселые голоса, кто-то играет на рояле. В окнах движутся силуэты родных. Но это лишь усугубляет одиночество. Снаружи, в холодной тьме, Косте в это время казалось, что все страшные звуки мира ожили и свирепствовали вокруг.

Откуда-то слышалось жалобное вскрикивание, доносилось шипение и далекий свист, звук падения чего-то – то близкий, то далекий. И к этим звукам примешивались, вместе с глухими звуками рояля, стук тяжелых копыт, рвущейся с привязи лошади, скрип ворот и снега под колесами и чьими-то ногами.

Это был новый мир, родившийся в воображении ребенка и преломившийся в воспоминаниях великого режиссера в книге «Моя жизнь с искусстве». Константин Сергеевич считал очень важными для художника переживания и эмоции, касавшиеся души. Присутствие этого эпизода в книге о «жизни в искусстве» не случайно. Перед тем как приступить к постановке единственного в своей режиссерской карьере спектакля, который с некоторыми оговорками можно причислить к детским, Станиславский сказал замечательные слова в «Речи труппе после прочтения «Синей птицы». «Постановка «Синей птицы» должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка. Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава как идея гениального поэта и мыслителя».

Отражение переживаний, описанных им в первой главе «Моей жизни в искусстве», Станиславский позже увидит в пьесе «Синяя птица»: «Мир детских фантазий, ужасов и грез удался Метерлинку в совершенстве». Это проницаемость миров, существование души животных и предметов, чью таинственную жизнь дано видеть лишь детям и поэтам. «Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным... Иногда... на секунду мы прозреваем. Самое главное скрыто от человека».

Может быть, маленький Костя, окруженный шевелящейся тьмой, одиноко стоящий в огромном пространстве двора перед светящимися окнами, на мгновение тоже «прозрел» какую-то истину в мироустройстве. И эта истина из спектакля в спектакль являлась то звуком в темноте, волнующим и неясным, то освещенным экраном, в котором движутся тени людей. Мальчика, оказавшегося снаружи родного дома, поразила его самодостаточная жизнь, отдельная и зримая одновременно. Сопричастность и отстраненность. Взаимная проницаемость, опасное и соблазнительно близкое соседство реального и фантазийного мира.

В речи о «Синей птице» фантазия ребенка становится мерилом искусства. «Сведите дружбу с детьми», – призывал создателей спектакля Станиславский, учитесь у них гармонии. Педагогическим исследованием на тему «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?» в это же время увлечен один из кумиров Станиславского – Лев Толстой, пораженный творческой фантазией детей в организованной им Школе. «Детям доступны высокие радости и чистые грезы», – вторил писателю Станиславский. В спектакле «Синяя птица» не должно было быть место балагану, феерии с ее нарочитой театральностью, пошлым взрослым представлениям о самобытном мире детской души.

Масштаб события – премьеры «Синей птицы» – был больше, чем могли предположить рецензенты, хвалившие или ругавшие спектакль, больше, чем его успех или неуспех у публики.

И все потому, что среди зрителей была маленькая дочь композитора Ильи Саца – Наталия Сац, Наташа. В год премьеры «Синей птицы» ей исполнилось пять лет. Что она могла помнить? Но запомнила. «Сохранила память сердца «Синюю птицу» – чудесный островок Лазоревого царства. Обрывки воспоминаний о том, как папа писал «Синюю птицу», сохранились».

Впечатление, полученное в детстве, было громадным. Ее души впервые коснулось искусство, а не «феерия», которая так раздражала Станиславского. Ничего подобного «Синей птице» в последующей жизни Наташи, увы, не происходило. Темным пятном легло на детскую память воспоминание о «Каине», «Жизни человека» и «Анатэме». Но «Синяя птица» осталась волшебной мечтой о Лазоревом царстве будущего. И в этом царстве вызрела и родилась мечта всей ее жизни.

Ее поразила внезапная и таинственная проницаемость миров – детского и взрослого, единство человеческой/чеховской/треплевской «мировой души», с которой начался Художественный театр.

«Хочу создавать театр для детей. Совсем новый. Такого театра еще никогда нигде не было. «Синяя птица» был лучший, в своем роде единственный детский спектакль большого искусства. Но он так и остался единственным. Художественный театр жил интересами взрослых, а в задуманном театре все должно было быть для детей».

А ведь «Синяя птица» не задумывался, как специфически «детский спектакль». Современные психологи сказали бы, что он был обращен к «внутреннему ребенку» зрителей, который безошибочно слышит фальшь взрослой жизни, тоскует по тому времени, когда он понимал язык цветов и зверей, видел душу огня и воды. У маленького человека нет опыта, но его душа такая же, как у взрослого. Практический опыт ребенку заменяет воображение, и Станиславский искал пути и способы воображение разбудить, выманить фантазию на простор из шаблонных рамок «взрослой жизни», достучаться до «подсознания» – этим словом Станиславский обозначал то место в душе, где таятся творческие силы и впечатления, в том числе и те, что родом из детства.

«Синяя птица» говорила о вполне взрослых вещах – о Смерти, о Жизни, о Боге, о Счастье, о Прошлом и Будущем.

«Никогда еще не была достигнута на сцене такая иллюзия нереального. Все, что есть в сказке Метерлинка старого и вечно юного, мотив безумной и бессмертной тоски человека по неосуществимо прекрасному, раскрыто нам постановкою Художественного театра», – писала Любовь Гуревич.

После премьеры Станиславский напишет Морису Метерлинку, что «Синяя птица» сделалась мечтой всех детей, МХТ осаждают желающие ее посмотреть школы и семьи. «Для детей надо играть (писать), как для взрослых, только лучше», – кому только не приписывают эту крылатую фразу, в том числе и К.С. Станиславскому. Надо сказать, что прав у него на эту фразу много. Из «Синей птицы» вышел практически весь современный отечественный театр для детей, созданный неукротимой волей Наталии Ильиничны Сац, ее огненным желанием «поймать Синюю птицу», как мечталось в далеком детстве. Наталия Ильинична была уверена, что с детьми можно и нужно говорить языком настоящего искусства.

В мемуарах Сац «Новеллы моей жизни» есть забавное детское воспоминание, как они с сестрой подслушивали у дверей, в то время как Илья Сац представлял Станиславскому музыку к «Синей птице». В самый кульминационный момент сестра Наташи Нина упала со стула.

«Нам бы сильно влетело, если бы не Леопольд Антонович. Он превращает все это в шутку. Дружба с детьми в этом доме закадычная. Вот, Константин Сергеевич, два постоянных консультанта Ильи по музыке к «Синей птице» — его дочери Наташа и Ниночка. Константин Сергеевич протягивает мне свою огромную руку…».

Самый лучший режиссер не придумал бы более трогательной и символической сцены. Через 10 лет Наташа начнет создавать свой театр для детей, который, в конце концов, увенчает «Синяя птица».

Но это, как говорится, совсем другая история.

Ольга Андрейкина

Больше всего Наталии Сац подходит слово «первая».

Она основала первый государственный театр для детей.

Стала первой в мире женщиной-оперным режиссером. В 1931 году, когда ей было 28 лет, ее пригласили в Берлин поставить оперу Верди «Фальстаф». В следующем году она выпустила «Свадьбу Фигаро» Амадея Моцарта в оперном театре Буэнос-Айреса.

Первая в России объединила театр и мультипликацию. В спектакле «Негритенок и обезьяна» в 1927 году в сцене встречи негритят и диких зверей артисты на сцене пугали персонажей-животных шумовыми инструментами, и те «убегали» от них уже на большом экране во всю сцену, в мультипликационную чащу джунглей. Создавал анимацию для этого спектакля художник-аниматор Георгий Гольц.

Наталия Сац первая поняла, что перед началом спектакля с детьми надо разговаривать, и стала перед каждым показом произносить свои знаменитые «вступительные слова». И делала это сама, всегда и везде: и в промозглых залах заводов, где ее артисты играли для детей рабочих, и на еженедельных благотворительных показах в Большом театре, который по ее настоянию обязали в начале 20-х играть для беспризорников. И потом во всех созданных ею театрах. Ей было не скучно и не лень всю жизнь выходить перед полным залом детей, чтобы настроить их на спектакль, объяснить, где они оказались и как здесь следует себя вести. Делала она это, судя по рассказам, виртуозно, завораживая гомонящих школьников, которых автобусами привозили на ее спектакли, и превращая их в зрителей.

Наталия Сац заказывала композиторам, писателям и художникам произведения для детей. И если бы не она, то не было бы, например, «Пети и волка» Сергея Прокофьева. Это она придумала, что Сергей Сергеевич, только вернувшийся в СССР, должен написать музыкальную сказку-путеводитель по оркестру для детей, уговорила его согласиться и вместе с ним сочиняла сюжет. А потом сама всю жизнь выходила к детям в роли Чтеца во всем мире, причем в каждой стране исполняла «Петю и волка» на языке этой страны.

Еще Наталия Сац первая придумала, что в театре для детей должна быть игровая комната, «Комната младших братьев и сестриц», как она ее называла. Благодаря этому родители могли взять с собой всех детей, но младших оставить в детской театральной комнате под присмотром специального театрального педагога. Театральных педагогов как профессию, кстати, тоже придумала Наталия Сац.

Сегодня нам кажется, что это было всегда, ведь это та основа театра для детей, на которой мы выросли, и сейчас строим свой – другой – театр, основа, от которой отталкиваемся, с которой спорим. И часто забываем, что еще сто лет назад ничего этого просто не было. И создала это Наталия Сац.

До сих пор – одна из самых яростных фигур театра для детей, потрясающая воображение буквально всем: своей бешеной энергией, немыслимой удачливостью, способностью договориться хоть с чертом, хоть с советской властью, несокрушимая сама и сокрушающая вокруг себя все, что, по ее мнению, не соответствовало тому пути театра для детей, по которому шла сама. И в нищей Москве 20-х, и в сытой столице 30-х, и в лагерях – в 40-х, и потом в Алма-Ате, и снова в Москве, где, создав Детский музыкальный, царствовала, каждый день добровольно отправляя себя и других на галеры детского театра, которые всегда были для нее настоящим счастьем. Потому и требовала от себя и от всех, кто работал с ней, фанатичной преданности – не себе, нет, идее и делу театра для детей. Поэтому и расставалась с людьми безжалостно и быстро – так же легко, как сближалась с ними в работе, лихо закручивая в орбиту своего театра для детей, которому служила с 15-ти лет, когда стала Начальником Детского отдела Темусека в 1918-м году.

Что было до этого? Была жизнь в семье композитора Ильи Саца, автора музыки к «Синей птице», было детство за кулисами Художественного театра, лето – с мхатовцами на их «даче», капустники, которые помогала делать Евгению Вахтангову. Был Музыкальный институт Е.Н. Визлер и Театральная студия актрисы Софьи Халютиной. Была смерть отца в ее 9 лет, бедность, несмотря на поддержку, которую МХТ оказывал семье своего композитора, частные уроки почти наравне с мамой, певицей Анной Щастной, чтобы прокормить домашних. И в 15 лет – первая официальная работа. Начальник Детского отдела Темусека.

Раз в неделю она должна была показывать концерты и спектакли для сирот и беспризорников во всех районах Москвы, которых тогда было 11. Ей дали лошадь, повозку – и она отправилась работать. Тогда и проявились гениальные организаторские способности Наталии Сац. За три года под ее началом сыграли 1823 детских спектакля и концерта. А сама Сац между тем начала мечтать о том, чтобы в Москве возник настоящий театр для детей – не на повозках и не в промозглых залах, а в собственном здании, где все было бы устроено для детей. В своем доме. Собственно, всю свою жизнь Наталия Сац этот дом для своего театра для детей и строила, один за другим – и каждый раз с нуля. Она это любила. Она была прирожденным строителем театра.

Тогда, в начале 20-х, она нашла помещение бывшего театра миниатюр в Мамоновском переулке, 10, и добилась, чтобы его отдали под Театр для детей. Выбила деньги на ремонт и на то, чтобы нанять музыкантов и артистов, и в октябре 1918 года открыла Первый Детский театр Моссовета. В одном зале там обосновался театр марионеток, в другом установили экран для театра теней, в третьем – балаган театра петрушек. На афише: басни Крылова, русские сказки «Мена», «Масленица в деревне», «Крестьянские дети», пьеса «Давид» о победе мальчика над великаном.

Театр стал жить, а Наталия Сац продолжала развивать дело театра для детей, и добилась того, что раз в неделю Большой театр бесплатно играл один из своих спектаклей для детей-сирот и беспризорников. Там она познакомилась с Анатолием Луначарским, который предложил Сац укрупнить ее театр, сделав из Московского – Государственным, набрать в труппу еще артистов и расширить репертуар. В со-руководители Наталии Сац Луначарский определил режиссера Генриетту Паскар.

4 июля 1920 году открылся Первый государственный детский театр. Ставила спектакли в нем Генриетта Паскар, а Наталия Сац организовала детский клуб для одаренных детей (он потом стал Школой эстетического воспитания) и создала мастерские детской музыкальной игрушки. Но это все было не то. Театр, где она теперь работала, не совпадал с ее представлением об идеальном театре для детей, а Генриетта Паскар ставила не те пьесы и не те спектакли, которые поставила бы Наталия Сац. И она ушла, чтобы создать свой – настоящий, вымечтанный в подробностях – театр для детей.

В 1921 году Сац (которой еще нет 20 лет) открыла Московский театр для детей.

Только для этого надо было снова начать все с нуля.

Она нашла помещение заброшенного кинотеатра «Арс» на Тверской, 61.

Отремонтировала его за лето.

Уговорила артистов и 18 музыкантов работать в штате.

Нашла пьесу «Жемчужина Альдамины», которую в соавторстве с режиссером Николаем Волконским и поставила на открытие театра. Уговорила Алексея Дикого сделать «Пиноккио». Выпустила спектакли «Тысяча и одна ночь», «Гайавата — вождь ирокезов» и «Негритенок и обезьяна», который за шесть лет сыграли тысячу раз. Всего в Московском театре для детей (который потом стал Центральным Детским) она поставила 17 спектаклей и еще написала пьесу «Про Дзюбу», которая шла с большим успехом.

Она вышла замуж за своего коллегу по театру Сергея Розанова и в 1923 году, в 20 лет, родила сына Адриана, а через несколько лет, уже в другом браке, — дочь Роксану.

Не жизнь, а фантастический роман, в котором Наталия Сац – главная героиня, из породы тех, кто делал революции и совершал научные открытия, покорял Эверест и летал в космос. Женщина-легенда, женщина-вихрь, женщина, которой часто говорили «нет» и которая всегда превращала его в «да».

В ее жизни в 20-е и 30-е годы был только театр. Знакома – со всеми. Работа – на износ. Успехи – феноменальные. Признание – мировое. Поездка в Берлин и Буэнос-Айрес на постановки опер относятся именно к этому ее периоду, когда ей все удавалось, она одевалась как голливудская звезда, и однажды в нищей, переполненной людьми Москве добилась того, чтобы ей выделили пять комнат и настоящий аэроплан как главные призы в лотерее помощи школе, где она была председателем организационной комиссии. По всей столице тогда по ее распоряжению расклеили такие афиши:

• «Вы хотите иметь комнату в центре Москвы? Спешите купить билеты на лотерею помощи школе»
• «Как Вы передвигаетесь по Москве? На трамвае, на такси? Этот способ передвижения устарел. Лотерея «Недели помощи школе» поможет Вам выиграть аэроплан»

В 1936-м она получила для своего театра новое здание – на Театральной площади, прямо рядом с Большим театром и напротив Малого. То самое, где сейчас располагается РАМТ, наследник созданного Наталией Сац Центрального Детского. То самое, где до 1936-го был МХАТ 2-й. Она за два месяца тогда переоборудовала театр, полностью переделав его под детский.

В 1936-м Алексей Толстой по ее просьбе написал пьесу «Золотой ключик», и этим спектаклем она открыла новое помещение театра.

В 1936-м Сергей Прокофьев по ее заказу и при ее участии сочинил симфоническую сказку «Петя и волк», премьера которого состоялась на сцене Концертного зала имени Чайковского Московской Филармонии.

Спектакли ее театра ездили по больницам, чтобы их могли посмотреть дети, которые не могут подняться с кроватей, гастролировали в санаториях. Концерты и поэтические вечера проходили в интернатах для слепых детей.

Она поставила на Красной площади главную Елку страны, специально для которой выпустили подарочные наборы конфет в ярких коробках-игрушках. Была коробка-кубик «Сказки Пушкина», которую создал Вадим Рындин. Была коробка «Домик дедушки Крылова» – ее придумали Кукрыниксы. Была еще коробка «Елка», на которой можно было менять игрушки, и, конечно же, коробка «Театр», в которой можно было «играть в театр», дома на столе, когда съешь все конфеты.

А в 1937 году Наталию Сац, которой было 34 года, арестовали после Кремлевского приема (ведь она тогда была замужем за наркомом внутренней торговли Израилем Вейцером и принадлежала, на секундочку, к партийной элите) и дали пять лет лагерей. В тюрьме у нее случился выкидыш, она поседела и была частично парализована. Когда началась Великая Отечественная война, она сама была в ГУЛАГе в Сибири, ее сын отправился на фронт, а дочь после смерти своей бабушки, матери Наталии Сац, оказалась в детдоме в эвакуации. И когда они через несколько лет встретились на вокзале в Москве, то не узнали друг друга.

В лагере, восстановившись после паралича, Сац создала оркестр «Драмджаз», который играл произведения Чайковского, Дунаевского, Хренникова, Крейслера и Сарасате. Поставила «Без вины виноватых» и «Бесприданницу» Островского, где сыграла главные роли, и, конечно, сделала детский спектакль – по пьесе «Явление весны», которую сама сочинила.

После освобождения в 1942-м году Сац было запрещено жить и работать в Москве. В ЦДТ вернуться было невозможно. Она поехала в Алма-Ату вместе с дочерью.

В Алма-Ате, поставив в оперном театре оперу Джакомо Пуччини «Чио-Чио-Сан», Сац, несмотря на успех спектакля, не прижилась в опере и стала организовывать Театр Юного Зрителя. Снова — в заброшенном кинотеатре, снова – с нуля, снова – придумав и создав театр как пространство чуда, волшебства в жизни ребенка. В ее новом, алма-атинском театре для детей, который открылся в ноябре 1944 года, в фойе было панно со сценами из классической литературы, театральный и концертный залы, где детям рассказывали о современной и классической музыке, а перед театром бил настоящий фонтан. Там же, во дворе, она открыла первый в Алма-Ате детский кинотеатр. На сцене ее театра шли пьесы С. Михалкова и В. Каверина, А. Толстого и У. Шекспира. Ее дочь стала актрисой и начала работать в Алма-Атинском ТЮЗе, а сама Наталия Сац родила еще одного ребенка, сына Илью, и поступила на заочное отделение театроведческого факультета московского театрального института, ГИТИСа.

В конце 50-х Наталия Сац снова оказалась в Москве после недолгой работы в Саратовской Филармонии. Она стала служить в Детском отделе Гастрольно-концертного объединения, потом – Мосэстрады, получила прозвище «Генеральная Снегурочка СССР», потому что поставила и сыграла тысячи новогодних представлений. Потом стала главным режиссером Всероссийского гастрольного театра, написала книжку «Дети приходят в театр», которая вышла в 1961 году, и все это время мечтала о детском музыкальном театре. Она начала говорить об этом всюду, и постепенно вокруг нее собралась группа единомышленников, которые так же поверили в ее идею, как и она. Помогали ей и композиторы: Кобалевский, Шостакович, Хачатурян, Хренников, которые потом сочинили для ее театра оперы и балеты для детей.

21 ноября 1965 года на сцене Московского театра эстрады премьерой оперы М. Красева «Морозко» открылся первый и единственный в мире профессиональный Детский музыкальный театр.

В этом театре Наталия Сац воплотила и развила все идеи, которые придумывала всю свою жизнь. Заказывала композиторам, искала и ставила оперы и балеты для детей, устраивала юношеские симфонические концерты и поэтические вечера, ездила с театром на гастроли по миру, развивая еще одно дело, к организации которого имела непосредственное отношение: ASSITEJ – International Association of Theatre for Children and Young People, международную театральную организацию, где СССР представляла Сац и ее театр, ставший витриной для советской власти.

Было все, только не было своего здания. Театр ютился в малюсеньком помещении на Никольской улице, над рестораном «Славянский базар» (да-да, пересечений с историей Художественного театра в жизни Сац было много), и не мог вместить даже четверти всех детей, которые хотели посмотреть спектакли Детского музыкального.

И тогда Наталия Сац стала строить здание для своего театра. Опять с нуля. Буквально в чистом поле. Ей в то время было больше 70-ти.

Она нашла кусок земли на Проспекте Вернадского, недалеко от Московского Государственного Университета, она брала любые материалы, которые ей давали, принимала любую помощь, выбивали все возможные льготы: например, добилась того, чтобы ее театр внесли в число олимпийских объектов, благодаря чему стройка не остановилась в период подготовки страны к Олимпиаде. Стены фойе обшили ракушечником, люстры в первом фойе и в зале отлили из алюминия, кресла в зрительном зале сделали так, что они напоминали морские волны, а на сцене установили самое новое по тем временам оборудование.

Она установила на крыше фигуру огромной (шесть метров в высоту) скульптуру Синей птицы, которая стала символом ее театра, поклоном ее отцу и детству в коридорах Художественного театра, знаком ее воплощенной мечты.

Ее театр процветал, выпуская одну за другой премьеры музыкальных сказок, вовлекая в свой круг все новых композиторов и художников, колеся по миру и стране с гастролями. И сама Сац цвела, царствуя в созданном ею театре, входя во все детали его ежедневной творческой и бытовой жизни. До сих пор ходят легенды о том, как она внезапно появлялась в зрительском буфете, чтобы попробовать пирожки: она была уверена, что в театре нет мелочей (кроме того, по легенде, она буквально жила в театре, а в ее квартире не было даже кастрюль и сковородок). Она была Хозяйкой театра – полноправной, точно знающей, что и как должно быть на сцене, за кулисами, в фойе, в цехах. Хозяйкой, не допускающей споров и требующей от других такой же фанатичной приверженности делу детского театра, какой была сама.

Она жестко реагировала, даже когда не в ее театре (кто бы посмел!), но в других пытались отойти от проторенного ею пути. Плоть от плоти своего времени и его чудовищных испытаний, она, как и в молодости, оставалась непримиримой и непоколебимой даже в 1987 году. Оставалась верной идее, которая владела ею всю жизнь и которой она всю жизнь истово служила, подчиняя ей себя и других. Она была борец и строитель, гениальный театральный менеджер, как сказали бы мы сегодня, и настоящий человек театра, для которого не существует ничего, кроме сцены.

Катерина Антонова

Сама его жизнь могла бы стать основой для театральных пьес и постановок. Она вместила почти все, чем был отмечен в России ХХ век. Начиналась она так:

«– Ich, Friedrich, Karl, Victor wurde geboren… Я, Фридрих, Карл, Виктор, родился в городе Ставрополе в 1892 году 23 января в семье военного провизора полковника Александра Карловича Швембергера, русского немца. В семье меня звали просто Витя. Наша семья состояла из моего отца Александра Карловича, мамы Софьи Владимировны, пяти братьев и одной сестры»…

Отец Виктора Швембергера, Александр Карлович, родился в Москве, воспитывался у бабушки в Польше, в Вильно. Оттуда, как участник польского восстания семнадцатилетним был сослан в Томск, где в качестве вольного слушателя учился на Медицинском факультете и получил диплом провизора. Во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов служил в Севастополе и был награжден медалью, на которой выбиты слова: «Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу о милости Твоей и истине Твоей!» После службы уже полковник Александр Карлович Швембергер в 1898 году переехал с семьей в Пятигорск, где стал уважаемым всеми и благополучным многодетным «немцем-провизором», владельцем небольшой аптеки.

Его сын, маленький Витя Швембергер, жил, как и многие сверстники: забирался в горы, собирал домашнюю коллекцию минералов, растений, бабочек. С братом Адрианом соорудил большой террариум, в который отлавливал змей, ящериц и лягушек. На Пасху выпускали на волю всех – не только птиц из клеток, но даже и карасей из аквариума.

Здесь в Пятигорске в 1900 году состоялась его первая, мальчишеская встреча с кукольным театром, а точнее – с бродячим петрушечником. Через много лет Виктор Швембергер об этом детском впечатлении расскажет Евгению Вахтангову. Тот, в свою очередь, поведает ему похожую – о своей первой встрече в Пятигорске с бродячими кукольниками. Возможно, теми самыми, – ведь оба они были земляками…

Также как и Сергей Образцов, Виктор Шембергер имел талант к рисованию. Брал уроки у художника Краснухи, того самого, который учил Маяковского. После окончания гимназии Виктор поступил в Казанскую художественную школу. Но денег катастрофически не хватало и, недоучившись, Швембергер уехал в Москву, где поступил на должность счетовода в контору завода акционерного общества «Поставщик», а вечерами увлеченно ходил в театры, музеи, на выставки. Перед ним открывался совершенно другой, новый, манящий, фантастический Мир Театра!

Он стал заядлым театралом, ходил во все московские театры, но любил только один – Московский Художественный, боготворил Станиславского и всех его актеров, которые казались ему небожителями. Однажды, побывав на спектакле «Навьи чары» Ф. Сологуба в Студии Ф.Ф. Комиссаржевского, Виктор Швембергер захотел и себя попробовать в актерской профессии.

– А ведь так играть, наверное, и я могу? – подумал он.

На следующий день подал заявление, пошел на прослушивание и… был принят в Студию. Учеба Швембергера, поклонника Художественного театра, в Студии Комиссаржевского, тяготевшей к театральным экспериментам, была недолгой. «Эта Студия спорила с Художественным театром и с системой Станиславского, – писал Швембергер. – Оказалось, что Федор Федорович Комиссаржевский спорит и со мной, с человеком, любящим Художественный театр».

Уйдя от Комиссаржевского, Виктор решил попытать счастья в Студии Гунста, которой руководил Евгений Вахтангов. При первой встрече Вахтангов завел с ним непринужденную беседу. Говорили о театре, о виденных Швембергером в Москве спектаклях. А когда Евгений Багратионович спросил, когда Виктор начал увлекаться театром, тот вспомнил и рассказал о своей первой детской встрече с пятигорским петрушечником. Когда же беседа подошла к концу, бывший «комиссаржевец», робко поинтересовался, когда он сможет держать экзамен для поступления в Студию.

– А вы экзамен уже выдержали, – ответил Мастер. – То, что вы мне рассказывали, и был экзамен.

Очень быстро Виктор Швембергер освоился в Студии и стал здесь своим – «Витей». Во время учебы, которая проходила по вечерам после бухгалтерской работы, он (видимо, подражая своему Мастеру) завел записную книжку, куда записывал новые идеи и темы для будущих студенческих этюдов.

Евгений Багратионович отлично знал о том, что у его нового студийца в записной книжке есть идеи для этюдов:

– Виктор, что там у вас в книжечке?

Но уже шла Гражданская война, и Виктор Швембергер вступил добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион. В начале 1919 года его дивизион, состоявший из тридцати бойцов без винтовок и орудий, был отправлен на Украину – в Киев.

Перед его отъездом Вахтангов дал Швембергеру письмо, рекомендуя Виктора своему другу, – режиссеру Константину Марджанову. В Киеве, прочитав письмо от Вахтангова, Марджанов предложил Швембергеру стать актером его Передвижного театра, где он ставил пьесу «Четыре сердцееда». Виктору досталась роль Бригеллы.

«Для меня это была хорошая практика, – вспоминал Швембергер. – Марджанов хорошо относился ко мне, позволял фантазировать, я выдумывал трюк за трюком, одно принималось, другое отвергалось, и так находилось все новое и новое. Это была интересная работа для меня, молодого актера и режиссера…».

Когда же Киев в очередной раз заняли белогвардейцы, Швембергер с приключениями, достойными отдельной повести, добрался до Чернигова, где получил в городском ЧК новые документы и… предложение создать Черниговский городской государственный театр.

Он мечтал о возвращении к Вахтангову, но разве можно было отказаться? Через десять дней на улицах города появилась первая театральная афиша, а еще через две недели созданный им драматический театр принял первых зрителей. Здесь же, в Чернигове, благодаря Виктору Александровичу в 1920 году появляется первый на Украине профессиональный театр кукол – «Кукольный театр Соцвоса» (Социалистического воспитания).

Началось его создание с того, что, скульптор Г.В. Нерода (впоследствии выдающийся советский скульптор, народный художник России, член-корреспондент Академии Художеств СССР) принес в детскую студию при драматическом театре несколько сделанных им кукол: Петрушку, Лекаря-аптекаря, Городового... Игра с этими куклами увлекла и вошла в студийные занятия Швембергера. Он стал мечтать о театре кукол, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Гоголя, Мольера, Чехова и Куприна. И такой театр – Первый государственный театр кукол на Украине «Кукольный театр Соцвоса» он создал. Театр получил стационарное помещение на 80 мест в самом центре города (в бывшей парикмахерской). О его спектаклях «Петрушка», «Красная шапочка» Ш. Перро, «Ревность Барбулье» Мольера заговорила вся местная пресса. Тогда же режиссер написал свою первую пьесу «Горицвет» (впоследствии он напишет около 30 пьес для театра кукол).

В 1922 году, попрощавшись с черниговскими друзьями, он с женой Надеждой Сазоновой и маленькой дочкой Наташей возвращается в столицу и приходит в когда-то родную для него Вахтанговскую Студию. Но ее уже нет, а есть Третья Студия Московского Художественного театра, в которой после смерти Мастера не все ладно, начались разногласия. К тому же нужно было зарабатывать, и он снова стал работать бухгалтером – теперь уже в Госиздате.

Дома частенько встречался с легендарным московским балаганным кукольником Иваном Зайцевым, приходившим к Швембергерам на чай.

Как-то однажды, взяв с собой двух только что сделанных кукол-обезьянок, Виктор пришел на репетицию в Студию Художественного театра. «Я на импровизированной сцене показал с куклами интермедию, – вспоминал Швембергер, – а к нам на репетицию зашел Константин Сергеевич Станиславский. Мои мартышки вызвали много веселья, и Констан­тин Сергеевич смеялся так, как умел это делать только он».

«Идея создания нового театра кукол» стала все больше и больше овладевать Виктором Александровичем, и 12 февраля 1930 года он показал председателю Госиздата первый спектакль придуманного ими будущего Театра Детской Книги, где рассказывалось о книжных и журнальных новинках детской литературы. После показа создание «Театра пропаганды детской книги» было официально одобрено в качестве «личного эксперимента тов. Швембергера». Спустя полгода, в сентябре 1930-го, Театр Детской Книги получил маленькое помещение на Петровских линиях. Так родился первый профессиональный театр кукол Москвы – ныне Московский театр кукол.

Труппу театра Виктор Швембергер разделил на три бригады. Каждая состояла из двух-трех человек: одного-двух актеров-кукольников и цимбалиста-гармониста, работающего перед ширмой. К 1934 году в репертуаре Театра Швембергера было уже около десяти постановок: «Еж и Петрушка», «Всегда готов», «Петрушка-путешественник», «Всем, всем, всем – сев, сев, сев!», «Три революции», «Приказ по Армии», «Ф.З.С.» («Фабрика звездных строителей»), «Неувязка» и другие.

Этот репертуар состоял из довольно примитивных пропагандистских скетчей, а Швембергер считал театр кукол «плотью от плоти драматического театра», и его тяготили рамки ведомственного искусства. Поэтому в 1933 году при Московском областном Доме художественного воспитания детей он создает свой новый (уже третий!) кукольный театр с принципиально иным репертуаром – Московский областной театр кукол. Театр был открыт спектаклем «Ревизор» Гоголя, сыгранным 30 апреля 1934 года в подмосковном городе Верея.

В своем спектакле Виктор Александрович впервые применил изобретенную им технологию театральных кукол, названную «биомеханическая кукла». На изобретение было получено Свидетельство Государственного Комитета по изобретательству №132577 от 17 октября 1933 г. Даже сегодня, взяв в руки какую-либо из тщательно сделанных кукол этого спектакля (несколько из них хранится в Музее ГАЦТК), удивляешься точности воплощения. Кажется, они не столько подчиняются рукам артиста, сколько диктуют им те или иные свои действия, движения, жесты.

Считавший себя учеником Вахтангова, Швембергер в своих режиссерских постановках был сторонником «театра актера». Он часто повторял: «Чем выше искусство драматического актера, тем легче и лучше он овладевает искусством актера-кукольника».

Параллельно с театральной деятельностью он занимался и литературной работой, стал одним из первых профессиональных драматургов театра кукол страны, написал множество пьес, которые популярны и сегодня. Это «Чеховские миниатюры» (1935), «Бери-Баар» (по мотивам сказки Оскара Уайльда «Звездный мальчик», 1939) «Белый пудель» (1940), «Девочка и медведь», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», в 1938 году вышла в свет его пьеса «Три поросенка»... Наряду с этими спектаклями, он ставит в своем театре пьесы «Храбрый кролик» М. Гершензона, «Цветные хвостики» М. Поливановой, «Гусе­нок» Н. Гернет, «Каштанка» К. Сперанского по А. Чехову, «Снежную королеву» Е. Шварца и другие.

Во время Всесоюзного Смотра театров кукол, проходившего в Москве в декабре 1937 года, куда съехались десятки режиссеров из республик большой страны, Швембергер был одним из главных оппонентов С. Образцова. «Я считаю, – говорил он, – неправильным то акцентирование, которое делает Сергей Владимирович на сказке и сатире. Мне думается, что нам ограничивать репертуар нашего советского театра только сказкой нельзя, ни в коем случае. Нельзя декларировать какие-то узкие законы…».

Навсегда разошлись не только взгляды Швембергера и Образцова – разошлись их биографии. Началась война.

Сын Швембергера, старшеклассник Евгений, ушел с одноклассниками рыть окопы, а самого Виктора Швембергера, художественного руководителя Московского областного театра кукол, вызвали на Лубянку:

– Вы немец?
– Да, по национальности немец.
– Почему до сих пор в Москве? Выехать из Москвы в 24 часа.

«Куда? Пункта не указали. Мы уехали в Скопин, там был объявлен набор в ополчение. Нас, ополченцев, наскоро учили боевым приемам: мы и шагали, и окопы-ячейки отрывали, и в атаку учебную нас бросали… Мне 49 лет, было трудно, но получалось. Дошло дело до раздачи винтовок… Выдавали по списку, и вдруг:

– А ты кто такой? Фамилию не выговоришь?..
– Швембергер, немец…
– Немец?! И винтовку тебе? Товарищ комиссар, у нас ЧП, немец!».

«Немца» из ополчения вычеркнули. Он работал медицинским статистиком в госпитале под Владимиром, а заодно создал и там самодеятельный госпитальный театр кукол.

На фронте в феврале 1942 года погиб его любимый сын, еще раньше – осенью 1941 г. – погибла жена, ведущая актриса Московского театра кукол Надежда Сазонова.

После окончания войны Швембергеру не разрешили жить в Москве, но предложили стать художественным руководителем Киргизского республиканского театра кукол. 2 августа 1945 года режиссер приехал в город Фрунзе (ныне – Бишкек). Собственно, театра, как такового, в городе не было. Иногда репетиции проходили в городском парке на скамейке. Но для Виктора Александровича, уже создавшего к тому времени «на пустом месте» три профессиональных театра кукол, это было не ново и вскоре сыграли первую премьеру – «Звездный мальчик» О. Уайльда. Работая в театре, Швембергер сразу же стал изучать киргизский фольклор. Народное искусство он считал подлинной «мастерской сказки». Со временем он стал признанным классиком киргизкой драматургии театра кукол: «Белый архар» (1945), «Бала Батыр» и многие другие. В 1948 году он был принят в Союз писателей. Ленора Шпет – одна из создательниц ГАЦТК им. С.В. Образцова, писала: «Пьесы Швембергера последовательно отражают почти весь ход развития репертуара театра кукол в нашем Союзе».

Однако сам он все еще оставался «спецпереселенцем», о чем в первые годы жизни в городе Фрунзе не подозревал:

«Неожиданно милиция вызвала меня по вопросу прописки. Прописка была в порядке.

– Летом в Москву ездили?
– Ездил.
– Разрешение на выезд из города Фрунзе имеете?
– Какое разрешение? Зачем?
– Смотри-ка, он не знает! Когда в спецкомендатуре отмечался?
– Никогда… Зачем? Я художественный руководитель!.. Меня Москва направила…
– Наивный! Вот получишь отсидку по полной – 20 лет!
– За что?..

Вот так просто закончилась моя вольная жизнь».

Выдающийся драматург и режиссер был обязан ежемесячно отмечаться в отделении НКВД:

– Гражданин Швембергер, ты живешь в одной из зон города. В случае, если нарушишь границу своей зоны, буду расценивать это как побег – 20 лет тюрьмы. Соображаешь?
– Но как же так, ведь война уже давно закончена…
– Не имеет значения. Нарушишь – получишь взыскание, вплоть до тюремного заключения. Понял?
– Понял.
– Свободен.

В конце 1950-х Виктор Александрович Швембергер вышел на пенсию и, наконец, смог побывать на родине в Пятигорске, где часто посещал домик Лермонтова и место его дуэли. Увлекшись этой темой, в конце жизни он написал пьесу и повесть с собственной версией гибели Поэта на горе Машук.

Виктора Александровича Швембергера не стало в 1970 году. В Москву ему было не судьба приехать. Но жизнь все расставляет по своим местам. Память о нем живет во всех созданных им четырех театрах – в Московском областном театре кукол, в Московском театре кукол, в Черниговском театре кукол и в Киргизском государственном театре кукол.

А его внучка – Едена Богданова, замечательный, солнечный художник-график, спустя несколько десятилетий стала главным художником созданного ее дедом Московского областного театра кукол.

Вот такая история…

Борис Голдовский

Случай Евгения Деммени

Говорят, Резо Габриадзе шел как-то по Невскому проспекту и спрятался от дождя недалеко от Гостиного двора. Крышу над головой грузинскому сценаристу и режиссеру предоставил театр имени Деммени, в тот день давали «Гулливера», и это стало одной из причин открытия театра марионеток в Тбилиси.

Другой случай привел в 1922 году недавно демобилизованного офицера Евгения Деммени в комиссионный магазин, где он купил кукол, похожих на те, с которыми он играл в театр в детстве. Их было 18, труппа немаленькая, и они были готовы сыграть «Гиньоль», традиционное французское представление на ширме.

Это тот «случай», когда подходит английское слово «case», многозначное, помимо прочего переводимое как «дело». То дело всей жизни, датой рождения которого стало 14 января 1924 года – день премьеры двух одноактных спектаклей: «Арлекинады» и «Петрушки». В них играли перчаточные куклы, чьи коллеги впоследствии освоили и сложный драматический драматургический материал: «Проказниц Виндзора» Шекспира и «Свадьбу» Чехова.

Стоит подробнее объяснить датировку в истории театра, который теперь носит имя Евгения Деммени, почему же ему тогда 104 года, а не 99. Официальной датой его рождения считается декабрь 1918 года. Тогда был открыт первый профессиональный театр кукол в нашей стране, созданный Людмилой Шапориной-Яковлевой и ее соратниками, с которым «Театр Петрушки» Деммени объединились под крышей Ленинградского ТЮЗа, чтобы потом, в 1937 году, обрести независимый статус и собственный дом на Невском, в котором театр живет до сих пор.

Говоря о театре под руководством Деммени, часто можно использовать числительное «первый»: премьеры пьес, открытие профессиональных курсов кукольников, участие в съемках игрового кукольного фильма, гастроли в Европу – и так далее, и так далее. Все это впервые в нашей стране осуществил театр Деммени. Этот список может быть во многом дополнен.

Кстати, о новых пьесах. Для кукол специально пишут Самуил Маршак и Евгений Шварц, отстаивая право на сказку для юного зрителя в непростой для этого жанра период – все нереалистичное хотели отменить на государственном уровне как чуждое советскому человеку. Без Деммени не появились бы классические сегодня пьесы «Кошкин дом» Маршака и «Красная шапочка» и «Сказка о потерянном времени» Шварца.

Отдельно стоит сказать о «Гулливере в стране лилипутов». Конечно, сегодня сатирическая пьеса Евгении Данько по мотивам Джонатана Свифта выдает время своего рождения, она сама по себе не стала ценным литературным произведением. И стихотворный текст не самое важное в спектакле. Сейчас в театре идет редакция 2001 года, это бережно восстановленная режиссером Николаем Боровковым постановка Деммени, которую он выпустил в 1936-м и возвращался к ней несколько раз впоследствии, создавая обновленные варианты. Обстоятельный по нынешнем временам спектакль идет с двумя антрактами. «Гулливер» дает возможность увидеть, как работали тогда. Как был оправдан живой план среди кукол – человек среди лилипутов. Как работают актеры на тщательно воссозданной деревянной тропе, позволяющей выстраивать мизансцены лирических и гротескных персонажей в объемных декорациях сразу на нескольких планах.

«По образованию военный, по призванию актер», ­– так Деммени писал в автобиографии. Собственно, кукольник только в это время в СССР становится профессией. Интересно, как дворянин-петербуржец в своем профессиональном дилетантстве был чем-то похож на коллегу-москвича Сергея Образцова. Достаточно сказать, что оба выступали на эстраде, и у обоих в сольной карьере был концертный номер на ширме, посвященный Кармен. Еще интереснее, как много было у них принципиальных различий. Например, Образцов не принимал кукол-марионеток.

Деммени ценил актерский театр кукол. Удачные роли ему были важнее успеха художника в спектакле. Так родился его режиссерский театр. Евгений Сергеевич сам дал ему объяснение, выпустив многочисленные теоретические труды, в том числе методические пособия, где можно прочитать о театре кукол и роли в нем режиссера.

Сегодня слово «марионетка» в названии театра, возможно, кого-то настроит на неверные ожидания от персонажей, оживающих исключительно с помощью ваги и нитей. Но как Деммени понимал и уважал перчаточных кукол, так и в арсенале последователей в театре его имени присутствуют куклы разных систем. Наверное, стоит воспринимать слово «марионетка» на французский манер – на языке родины гиньоля оно обозначает любую куклу. Недаром в фамилии Евгения Сергеевича также слышится французское произношение.

P.S. 12 марта 2023 года Евгению Сергеевичу Деммени исполнилось 125 лет. Сам же он отмечал день рождения 13 марта, ему нравилось число 13.

Алексей Гончаренко

Больше полувека — в одном театре.

Пятьдесят три года Юрий Петрович Киселев стоял во главе Саратовского ТЮЗа.

Первый профессиональный детский театр, основанный в 1918 году, стал под его руководством одним из ведущих коллективов для детей и молодежи в стране и сегодня остается в числе лидеров. Полвека, составившие славу «киселевского» ТЮЗа, соединяют между собой недолго просуществовавший в годы революции детский театр Дмитрия Бассалыго, от которого театр сегодня отсчитывает свое рождение, и смелый период развития театра в 2000-е, когда театр возглавлял ученик Киселева и его полный тезка Юрий Петрович Ошеров.

Киселев стал для культурного Саратова настоящим брендом, в образе мудрого хозяина большого тюзовского дома, педагога и наставника, запечатлен он в памятнике, установленном в год столетия ТЮЗа. Скульптор Николай Бунин создавал скульптурную композицию в постоянном контакте с театром, добивался портретного сходства и детальной реалистичности. Юрий Петрович Киселев встречает на площади, названной его именем, детей, идущих в театр его имени, без парадного лоска, одетый в свою любимую куртку, рука его развернута в приветственном жесте, но взгляд при этом строгий — взыскательный, но справедливый. Прежде чем «застыть» во времени и пространстве в этом облике, Юрий Петрович Киселев — режиссер, педагог, актер, художник, путешественник — прошел большой путь. Попробуем разглядеть, каким он был на разных этапах этого пути?

Портрет первый. Юноша с открытым взглядом

Автопортрет, который сегодня выставлен в музее Саратовского ТЮЗа, Юрий Петрович Киселев нарисовал, когда ему было шестнадцать лет. В этом возрасте он решил, что свяжет свою жизнь с театром. С рисунка на нас смотрит юноша целеустремленный и смелый, его взгляд открытый, пронзительный и — как бы сейчас сказали — не по возрасту «серьезный». Повзрослеть ему пришлось рано, как и многим другим, кому пришлось искать свой путь в жизни в то переходное время. Юрий Петрович родился 14 февраля 1914 года в небольшом городе Семенове Нижегородской области. Его отец, Петр Иванович Киселев, был преуспевающим купцом и владельцем большого хозяйства. Жили они в большом, крепком деревянном доме, который был построен еще дедом Юрия Петровича. Дом этот до сих пор стоит в Семенове, но прожить в нем сыну купца довелось недолго. Петра Ивановича дважды арестовывали — сначала сразу после революции, потом, когда он начал снова разворачивать свое дело в 1920-е годы, поверив в «новую экономическую политику» большевиков. В результате в 1928 году отец Киселева вместе с женой Александрой Семеновной вынужден были уехать и скрываться, а сын их Юра остался в городе один.

В конце 20-х годов в город вернулась семья Владимира Викторовича Поливанова, земского начальника города Семенова (он был впервые арестован после революции вместе с отцом Киселева и погиб в годы красного террора). Жена его, Елизавета Георгиевна Поливанова, стала преподавать в местной школе и организовала там драматический кружок. В четырнадцать лет Юрия Киселева как сына «лишенца» из школы исключили, правда, разрешили все-таки сдать экзамены экстерном. Успевший поступить в школьный театральный кружок юноша занятия искусством не бросил даже после исключения — и несмотря на то, что родителям его это не нравилось.

Из воспоминаний дочери Поливановых, Екатерины Владимировны:

«Мама моя, Елизавета Георгиевна Поливанова, из обедневшей дворянской семьи, выпускница Нижегородского Мариинского института благородных девиц, преподавала в местной школе, где мы с Юрой учились, немецкий язык и живопись. Мама сразу же организовала при школе драматический кружок. <…> Мы ставили классику («Грозу», «Бесприданницу» и др.), модные в те годы пьесы. Сами шили костюмы. Иногда, особенно для пьес Островского, брали у местных жителей: тогда в сундуках еще много чего хранилось. Сами делали декорации. Наш кружок был очень популярен у жителей, все ходили на наши спектакли: ведь в Семенове театра не было.

<…> Юра к нашей семье очень тянулся, проводил у нас все свободное время, в каникулы жил в нашем доме. Моя мама первая отметила его одаренность, благословила на театральную студию (его родители были против, им хотелось какой-нибудь более серьезной профессии для сына). В эти школьные годы мы с Юрой дважды ездили в Москву. Ходили по театрам, по музеям…»

Цит. по: Валерий Прозоров «Обычай мудрости храня…»

Играли участники кружка не только пьесы Островского, ездили с агитбригадами «синеблузников» по деревням, а сборы от билетов отдавали крестьянам. Неслучайно в автопортрете — рисовал Юрий Киселев очень хорошо и наверняка участвовал и в оформлении школьных спектаклей — есть отголоски раннего советского авангарда, строгая геометрия и насыщенные цвета. Участники агитбригад верили в строительство новой жизни — верили даже несмотря на то, что с 15 лет Юрию Киселеву, чтобы заработать себе на хлеб, пришлось устроиться в Нижнем Новгороде разнорабочим в строительной организации. Впрочем, и там он нашел себе выход на сцену, попал статистом в Нижегородский драматический театр. Приезжая в Семенов, навестить Поливановых, непременно привозил с собой новые книги и пьесы для кружка. В Нижнем Новгороде Юрий Петрович сблизился с еще одной семьей — семьей Яворовских, по их приглашению стал актером кукольного театра — чтецом-кукловодом.

Спустя полтора года работы в театрах Нижнего Новгорода сомнений у него уже не остается — все дороги ведут в театр. Юрий Киселев решает ехать поступать в Москву, попадает в ЭКТЕМАС (Экспериментальные театральные мастерские) студию при Московском Камерном театре под руководством Александра Таирова.

Портрет второй. В поисках профессии

Следующие несколько лет Киселев находился в поисках — первым был поиск жилья в незнакомом городе. Переезд в Москву для Юрия Петровича был большой авантюрой, в большом городе его никто не ждал, мест в театральном общежитии первые два года не было. Сначала он ночевал на вокзале, потом, узнав о таком бедственном положении друга, его приютил у себя дома однокурсник, москвич Владимир Владимирович Торстенсен.

Владимир Торстенсен о том, как проходила учеба в ЭКСТЕМАСе:

«Мы получали блистательное образование. Хотя это и не считалось вузом, но Таиров подбирал увлеченных, в высшей степени квалифицированных педагогов. По общеобразовательным предметам – доценты и профессора Московского университета, танцы вел педагог из хореографического училища Большого театра... Педагоги по мастерству – ведущие артисты Камерного театра Эфрон, Ганшин...Тогда была жива идея синтетического театра. Мы технически очень хорошо оснащены: акробатика, танец, станок по системе хореографического училища, жонглирование, фехтование, ритмика, пение....»

Цит. по: Валерий Прозоров «Обычай мудрости храня…»

Студийцы с первых лет обучения были заняты в спектаклях, Юрий Петрович участвовал в первой постановке «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, ездил вместе с театром на гастроли. Учеба шла практически круглосуточно – утром в классах, вечером на сцене, после – обсуждения и разговоры о профессии в гримерках у мастеров-артистов Камерного театра.

После окончания студии в 1935 году начались новые поиски. Теперь нужно было найти работу. Первая же идея, которая пришла выпускникам ЭКТЕМАСа — это создать свой театр. Возможность нашлась на базе Энергетического института при поддержке «Комсомольской правды», так Юрий Киселев стал актером в Московском студенческом театре. Играть спектакли юные выпускники студии собирались для своих ровесников — Киселев говорил, что это был первый в Москве молодежный театр, но просуществовал их театр недолго — всего лишь год с небольшим.

Поиски продолжились — теперь за пределами столицы. Юрий Петрович попал сначала в Ворошиловоградский (Луганский) ТЮЗ, оттуда через год – обратно в Нижний Новгород, но теперь уже не в драму, где он начинал когда-то статистом — а в театр юного зрителя. Здесь он тоже проработал недолго, всего лишь один год. И в 1938 году уехал в Калининский (Тверской) ТЮЗ.

Начало казаться, что скитальческая пора в жизни закончилась. Поступивший на службу в калининский театр актером, Юрий Петрович быстро нашел здесь применение и своему режиссерскому таланту. Вскоре — как-то стремительно — стал уже и главным режиссером, руководителем театра. Уже через год после его прихода в театр Калининский ТЮЗ успешно выступает в первом Всесоюзном смотре детских театров в Москве с двумя спектаклями в постановке Киселева. По воспоминаниям Юрия Петровича, высокая оценка его работы на Всесоюзном смотре сыграла одну из решающих ролей, после которой работа в детском театре из случайного стечения жизненных обстоятельств становится его осознанным выбором, признанием. Тут же, в Калинине, Юрий Петрович также впервые пробудет себя как театральный педагог, работает в местном театральном училище.

Так завершились поиски профессии — Юрий Петрович Киселев делает выбор — он будет не артистом, но режиссером, и не просто режиссером — но руководителем театра, и не просто театра — но театра детского. В тот момент казалось, что и поиски «своего» театра тоже завершены. Но творческим планам Юрия Петровича суждено было реализоваться в другом городе.

21 июня 1941 года Тверской ТЮЗ выпускает премьеру спектакля по пьесе Константина Симонова «Парень из нашего города». Празднование успешной премьеры поутру заканчивается прослушиванием сообщения о начале войны. Актеры собираются на фронт, реквизит из спектакля становится участником настоящих боевых действий — а Юрий Киселев руководит фронтовой агитбригадой. После оккупации Калининской области приходится отступать на восток, и на два года — с 1941 по 1943 — Юрий Петрович становится режиссером и актером Вятского (Кировского) облдрамтеатра, пока не получает приглашение поехать в Саратов.

Портрет третий. Место под солнцем

История о том, как встретил Юрия Петровича Киселева Саратов, стала легендой. По рассказам, на вокзале двадцатидевятилетнему режиссеру бросился в глаза лист местной газеты с крупным заголовком: «Городу нужен ТЮЗ!» Эти слова развеяли последние сомнения, Киселев боялся ехать в Саратов — а так ли нужен детский театр в прифронтовом городе, в разгар Отечественной войны? Дело было летом 1943 года. Статья на самом деле называлась иначе, как выяснил потом саратовский филолог Валерий Прозоров, автор большой биографии Киселева — «О внешкольной работе с детьми». Но ее авторы и в самом деле сокрушались, что детский театр в Саратове закрыли в первые дни войны, да еще и спустя всего несколько сезонов, которые ТЮЗ отыграл, наконец-то, в своем собственном здании на улице Вольской. А теперь по распоряжению Комитета по делам искусств Юрию Киселеву предстояло сформировать заново распавшуюся труппу, укомплектовать всем необходимым цеха, раздобыть для них материалы. А еще нужно было где-то жить, обустраиваться на новом месте…

В том самом недавно обретенном ТЮЗом здании на Вольской уже успел побывать в эвакуации Московский художественный театр. Уезжая, не оставил и гвоздя от остававшегося в театре сценического оборудования, реквизита и декораций (самое ценное еще в начале войны успели отдать в драму). Из «тюзовской» одежды сцены москвичи сшили декорации для спектакля «Кремлевские куранты» — связью города со знаковым спектаклем мхатовцев сегодня можно гордиться, но в тот момент Юрия Киселева такая причастность к легенде совсем не радовала. После отъезда мхатовцев из Саратова дальше на восток в здание въехал местный театр оперетты.

Из воспоминаний Юрия Петровича Киселева:

«О том, какие нравы царили в этом театре, я смог получить представление уже в первые часы после своего приезда в Саратов. Ранним утром, когда я с вокзала пришел в здание на улице Вольской и вошел в кабинет директора, то увидел там весьма живописную картину. На столе стоял большой бочонок из-под пива, не до конца опорожненный. Ко мне вышел, чтобы познакомиться, очень импозантный мужчина лет пятидесяти с вьющимися белыми волосами, с тонкими красивыми чертами лица и... почти совсем голый, кроме трусиков ничего из одежды на нем не было. Потом выяснилось, что это был художественный руководитель и директор театра оперетты Сологуб. Надо сказать, что при своей экстравагантности, он был человеком многогранным, интересным, видимо, даровитым. В состав этого коллектива входило много значительных молодых актеров. Они играли не каждый день, а два-три раза в неделю. Популярность была очень велика, огромные очереди, билеты выменивались на хлеб, конфеты, американскую тушенку из офицерских пайков. Театр оперетты превратился для определенной части саратовцев в своеобразный клуб, где можно было отдохнуть, расслабиться, приятно провести свободное время, которого выпадало немного. И вот вся эта публика встала стеной и решила не уступать».

Цит. по: Станислав Орленко «Театр моей жизни»

Борьба детского театра с опереттой шла без малого четыре месяца — пришлось снова писать статьи в газеты, обивать пороги. Дошло до того, что понадобилась помощь А. А. Брянцева и ЦК Партии. В результате здание театра — пустое, неотапливаемое — приняло Юрия Петровича только в октябре. Приняло в самом прямом смысле этого слова, первое время сам Киселев и его команда жили прямо в театре.

Саратовцев, а тем более «тюзовцев», в новоиспеченной труппе было чуть ли не меньшинство. Всего несколько человек, служивших в театре до войны, смогли вернуться к работе — некоторых даже специально отозвали с фронта. Проблему с кадрами предвидели сразу, и тем же самым распоряжением, которым Киселева отправляли в Саратов, вновь открываемому театру передавали имущество и актеров Днепропетровского ТЮЗа. Правда, самих «передаваемых», которые в это время находились в эвакуации в Актюбинске, никто не спросил, что они об этом думают. И когда Киселев приехал «забирать» артистов к себе — никто ехать не захотел, в Актюбинске они уже обжились, к тому же пришли вести об освобождении их родного города… На счастье, Киселева поддержал Вадим Иванович Давыдов, актер и режиссер днепропетровского театра, который все-таки уговорил две трети своей труппы поехать в Саратов. Кроме того, вслед за Киселевым приехали в Саратов и его коллеги из Калинина – среди них были не только артисты, но еще и директор, художник и композитор.

Собранный «с миру по нитке», выдержавший свою собственную битву за место под солнцем театр открылся 20 февраля 1944 года спектаклем по пьесе Исидора Штока «Осада Лейдена». «Город получил хороший молодой творческий коллектив, от которого он может ждать дальнейших серьезных успехов», — написали в той самой газете, что вдохновила молодого главного режиссера бороться за свой театр после приезда в Саратов.

Портрет четвертый. Среди своих

Уже через год обновленный Саратовский ТЮЗ успешно показывается на послевоенном Всесоюзном смотре детских театров, набирает популярность в городе, а в начале 50-х выходит первый киселевский «хит» — спектакль «Алеша Пешков» по биографии Максима Горького. Постановке присуждена Госпремия, ее с оглушительным успехом принимают в Москве. Быстрый взлет молодого театра лидеру помогала обеспечить крепкая команда, ядром которой был «могучий квартет»: Киселев – Давыдов – Архангельский – Каменоградский.

Композитор Евгений Каменоградский приехал к Киселеву из Калинина, где они уже успели до войны поработать вместе. В Саратове Киселев продолжил сотрудничать и с тверским сценографом А. З. Бриклиным, но ключевым игроком его команды на долгие годы стал главный художник театра Николай Архангельский. Так рано и так быстро найти «своего» художника, «своего» композитора – большая удача для режиссера.

Вадим Давыдов, тот самый что уговорил днепропетровских артистов поехать в Саратов, был великолепным артистом и опытным режиссером-сказочником. Несмотря на ранние «сказочные» успехи Киселева в Твери, в первые годы в Саратове с самой юной аудиторией работал больше Вадим Иванович, а Киселев ставил спектакли для юношества. Именно Давыдов, а не Киселев создал в 1948 году спектакль, на котором кажется, был в своей жизни без преувеличения каждый саратовец — «Аленький цветочек». Сказка эта вросла в репертуар ТЮЗа, пережила бог знает сколько поколений и возобновлений, сейчас как раз готовится новое. Давыдов же был первым, кто поставил на сцене Саратовского ТЮЗа пьесу молодого драматурга Виктора Розова «Ее друзья».

Виктор Розов стал для театра особым автором, почти все его пьесы шли на сцене театра в разные годы, и большинство уже – в постановке Киселева, а между драматургом и Юрием Петровичем сложилась на долгие годы самая крепкая дружба.

Из воспоминаний Виктора Розова:

«Киселев любил именно детский театр, его аудиторию... Обыкновенно как бывает? Приходят в детский театр ставить какую-нибудь вещь. Поставят удачно и тут же – в одночасье – назад, во взрослый театр. Там престижнее! Там репертуар шире! И нет главного – нет любви к этому детскому залу, в котором сидят малыши, сидят подростки и особенным образом, непривычно для взрослого уха и глаза, реагируют на спектакли...

Часто мы встречались с Юрием Петровичем и в Москве, и в наших совместных зарубежных поездках. Киселев очень много внимания уделял организации, которая называется АССИТЕЖ –ассоциация детских театров всего мира. Эта Ассоциация сыграла огромную роль в организации новых детских театров по всему свету. Мы идеей детского театра, идеей тюзов заразили театральных деятелей многих стран. И должен сказать, что некоторые театры достигли высоких вершин...

Юрий Петрович очень ответственно относился к этой своей миссии, к этой работе: выступал с докладами, участвовал в дискуссиях, слушал, спорил, энергично отстаивал свои убеждения, заражал ими собеседников... С ним всегда было очень интересно».



Цит. по: Валерий Прозоров «Обычай мудрости храня…».

Розовские пьесы подарили Киселеву материал для воплощения на сцене того образа, который и сегодня остается смыслообразующим для репертуара Саратовского ТЮЗа. Это образ «молодого человека, вступающего в жизнь» — юного героя, который может быть напуган и осторожен, деятелен и страстен, но всегда небезразличен к миру и окружающим его людям. Именно эти спектакли про «розовских» и не только мальчиков и девочек сделали феномен Саратовского ТЮЗа уникальным, не просто детским или молодежным театром, но театром «особого назначения», местом для диалога поколений. Здесь не боятся говорить со зрителем серьезно и откровенно на сложные темы, взрослых здесь ждут не как сопровождающих ребенка наставников, а как полноправных участников дискуссии. Ведь «вступающий в жизнь молодой человек» не вступает в нее в гордом одиночестве, эта жизнь уже населена людьми и их идеями о том, как следует ее проживать. И как часто эти идеи не совпадают!

Портрет пятый. Мастер

Саратовская театральная школа одна из старейших в стране, не так давно отметила свое столетие и широко известна как «кузница актерских кадров». Киселев начал преподавать еще в Твери, в Саратове студию при театре открыл уже через полгода после первой премьеры. Преподавал он и в местном театральном училище, том самом, откуда вышли Олег Янковский, Евгений Миронов и десятки других театральных «саратовских москвичей». Но в училище, у которого всегда была более тесная связь с Саратовской драмой, «киселевская школа» всегда стояла особняком.

Основной задачей тюзовских курсов было пополнение труппы, отбирали ребят всегда с оглядкой на нужды театра, с первых лет вводили в репертуар. Так, Киселев воспитал целую плеяду талантливых актрис редкого и очень ценного театрального амплуа «травести» — среди них народная артистка России Светлана Лаврентьева, заслуженная артистка России Нина Пантелеева, заслуженный работник культуры РФ Людмила Шишкина, а еще Людмила Щербакова, Лидия Гусева, Тамара Цихан и многие другие актрисы, которыми гордится театр.

И хотя в студии при Саратовском ТЮЗе и в Театральном училище Юрий Петрович Киселев воспитывал прежде всего артистов, многие из его учеников позднее становились успешными театральными режиссерами. С подачи Юрия Петровича Киселева режиссурой начали заниматься Юрий Ошеров, Григорий Цинман, Александр Соловьев, Владимир Краснов, все они успешно состоялись и в актерской профессии, все как один – народные артисты, и все ставили в Саратовском ТЮЗе. Как артисты ТЮЗа начинали Игорь Яцко, Иван Верховых и Сергей Пускепалис и с благословения своего первого Мастера — именно так, с большой буквы говорят о Киселеве его ученики — поступали на режиссуру.

Юрий Петрович Ошеров о наследии Киселева:

«Мы, конечно же, бережем память о Мастере, о том, что он сделал, о том, что он здесь жил. Это вспоминается ежечасно, ежеминутно на каждой репетиции, и это чувствую не только я, но и Григорий Цинман и Александр Соловьев — все, кто из наших актеров так или иначе пытается время от времени заниматься режиссурой. Все его уроки, слова, крылатые выражения, анекдотические ситуации постоянно витают в воздухе. А что касается школы, то он нас учил работать. Привил любовь к подробностям, тонкостям человеческих взаимоотношений. Это же его крылатое выражение: «Начнем благословяся, Бог даст, дойдем и до финала, хотя финал, честно говоря, меня менее всего интересует». Ю. П. Киселев любил сам репетиционный процесс, когда выстраивается эта вязь, когда ниточка, петелька, крючочек — и вот начинается… И долго-долго этим занимались, и сейчас любим этим заниматься. Не всегда это, конечно, удается в той мере, в которой удавалось ему, он здесь был большой дока. Когда дело касалось формы, тут он был самокритичен, а вот что касается внутренних тонких ходов, эту школу мы стараемся беречь и передать молодым насколько можем».

Из интервью Ю .П. Ошерова и В. Н. Райкова О. С. Лоевскому

«О первом купании ребенка», Петербургский театральный журнал № 1 (35) 2004 г.

Интересно, что режиссерские работы многих учеников Киселева сложно назвать в полной мере «классическими», киселевская школа, стоящая на столпах русского психологического театра, часто выпускала в мир режиссеров совсем иного толка. Возможно, через них дал о себе знать опыт игрового, направленного вовне театра-представления Таирова, с которым сам Киселев столкнулся в годы учебы. А может быть все дело в том, что верный традициям русского психологического театра, Киселев находил возможности для расширения, углубления и раскрытия таланта и способностей в своих артистах и учениках.

Портрет шестой. Ученик

Киселев-ученик появляется в нашей галерее позже, чем образ Мастера и наставника. Парадокс этот объясняется хронологически, преподавать Юрий Петрович начинает еще двадцатилетним юношей, а в ученики идет уже будучи народным артистом и лауреатом двух Государственных премий. С 1963 по 1985 годы Юрий Петрович Киселев занимался в творческой режиссерской лаборатории народной артистки РСФСР, профессора Марии Иосифовны Кнебель. Лаборатория эта имела для него колоссальное значение. Уж точно не меньшее, если не большее, чем учеба в таировской студии. Сам формат такого семинара уникален и до сих пор продолжает жить в Союзе театральных деятелей: лаборатория собирала режиссеров театров для детей и молодежи в Москве регулярно, в течение многих лет. На коротких в два-три дня «сессиях» проходили лекции и практические занятия, разбирались спектакли, новые пьесы и этюды учеников. Методика действенного анализа, которую преподавала на лаборатории Кнебель, быстро стала основой репетиционного процесса в Саратовском ТЮЗе и дала огромный толчок для дальнейшего развития театра.

В практическом применении метод действенного анализа предлагал работу и анализ роли «на ногах», через этюды, а не в застольной беседе, чтобы актер мог почувствовать своего героя не только психологически, эмоционально точно, но и физически, действенно перевоплотиться в него. Это был набор практических рекомендаций для проведения репетиций в рамках системы Станиславского, на которые мог ориентироваться в своей работе режиссер.

Ю.П. Киселев – о занятиях у Марии Осиповны Кнебель:

«Я был все время в сфере ее влияния. И как непосредственно ее ученик в академическом смысле этого слова, и просто как человек, который имел счастье и возможность с ней общаться. И кое-что от ее мудрости, мягкости, от ее терпимости, от ее гуманности, как мне кажется, мне все-таки немножко передалось».

Из видеоархива Саратовского ТЮЗа Киселева.

ГТРК Саратов, Интервью Татьяне Зориной «К Юбилею «Три даты».

Действенный анализ принес актерам Саратовского ТЮЗа новое ощущение ансамблевости и диалога с залом. В процессе репетиций и разбора материала возникала ситуация, где каждый понимал свою зону ответственности, свой вклад, «кирпичик», вложенный в фундамент спектакля. Возникало общее, разделяемое всеми участниками процесса ощущение сопричастности, а также созвучности проблематики пьесы и дня сегодняшнего, которое через артистов улавливали и пришедшие на спектакль зрители.

Портрет седьмой. Отец

Свою собственную семью и свой дом Юрию Петровичу Киселеву удалось создать уже после строительства «театра-дома», в котором он на протяжении всей своей жизни играл главную и ключевую роль — роль отца. Многие выпускники Киселева разных лет и поколений рассказывают, что уроки Юрия Петровича никогда не были лишь профессиональными наставлениями. Многие видели его именно в роли главы большой семьи, наставника и воспитателя, с одной стороны, и защитника, хранителя, опоры этого дома – с другой стороны. «Деточка», — так обращался Киселев к молодым артистам и сотрудникам театра. Это слово стало его визитной карточкой и очень точно обозначало отношение Юрия Петровича со своим коллективом.

Театр Киселева — это педагогика. Это верно и по отношению к зрителям, для которых поход в ТЮЗ в любом возрасте не должен был стать самоцелью, но всегда задумывался как повод для дальнейшего серьезного разговора, размышления о жизни. Это верно и в отношении того, как строился процесс репетиций, подготовка спектакля. Этическое начало было важно не только в разборе материала, но и во взаимоотношениях в коллективе. Нравственные законы под крышей своего дома Юрий Петрович Киселев устанавливал очень четко и соблюдения их требовал от всех. Эти законы можно было только принять – и стать частью семьи, или уйти.

Владимир Краснов, ученик Ю. П. Киселева, народный артист России, актер МХТ им. Чехова:

Каждому поколению артистов, приходящих в театр, Юрий Петрович не устает повторять, что Вы должны играть не роли, а строить свой творческий дом. Сам он с могучей, завидной последовательностью, упорством, настойчивостью строит этот дом вот уже на протяжении многих лет. И приобщает к этому делу и нас. Ему удалось не только построить этот дом, ему удалось вдохнуть в него душу. Потому что, наверное, только душа определяет состояние и качество любого дома».

Из видеоархива Саратовского ТЮЗа Киселева. Нижневолжская студия кинохроники. Альманах «Волжские огни» № 3, 1984 год. Специальный выпуск

Может быть, потому что свой театр строился им как дом, Юрий Петрович Киселев не сразу решился создать свою семью, и по воспоминаниям, очень тяжело отпускал молодых актрис, которые хотели завести детей. Привыкший к ответственности, он понимал, что такое в дополнение к целому театру принять ответственность еще и за своих кровных детей и внуков, жить двумя семьями. Ему казалось, что совмещать это очень трудно, почти невозможно.

Но после появления своей собственной дочери, он многое для себя открыл и понял, не умом – а сердцем и стал иначе относиться к желанию актрис завести детей. Ответственность перед семьей ничуть не помешала театру, напротив, семья Юрия Петровича и его супруги, заслуженной артистки РСФСР Елены Росс, их дочери Марии, а также их знаменитая квартира на набережной Волги стали местом душевных встреч и разговоров с учениками и друзьями, не помехой, но важной частью построенного им театра-дома.

---
«Отеческая фигура» во главе большого коллектива, концепция театра-дома не были уникальной особенностью Саратовского ТЮЗа, таких театров немало. Удивительно не то, что яркой, сильной личности удалось создать свой театр и повести за собой учеников и зрителей – по-настоящему удивительно то, что и после ухода Юрия Петровича Киселева из жизни, театр сумел сохранить свой статус «театра особого назначения». Здесь бережно чтут традиции и помнят о своем прошлом, но продолжают при этом поиск новых форм и способов общения со зрителем, не боятся экспериментов и сложных тем, сохраняют школу и продолжают учиться. Юрий Петрович Киселев заложил ту основу, ту почву, из которой сегодня продолжает расти и развиваться по-настоящему живой театральный организм.

Когда на площади перед новым зданием театра (строительство его было большой мечтой и проектом Мастера, но завершилось только спустя десятилетия после его смерти) решили поставить памятник Юрию Петровичу Киселеву, сначала объявляли открытый конкурс. Он проходил очень драматично, в ТЮЗе долго не могли принять ни один вариант, даже от самых именитых скульпторов. Итоговый проект скульптора Николая Бунина художественный руководитель театра Юрий Петрович Ошеров, ученик Киселева, контролировал в малейших деталях. Почему оказалось так сложно придумать достаточно точный и лаконичный образ? Может быть, потому что за пятьдесят три года во главе театра Киселеву удалось так и не застыть во времени, не стать тем самым «памятником»?

Анастасия Колесникова
Фотографии из архива Саратовского ТЮЗа

Крылья для Петрушки

Кукольный театр – это театр в лучшем его проявлении.

Нина Симонович-Ефимова

В пестром многоликом искусстве ХХ века семейный «Кукольный театр» художников Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой и Ивана Семеновича Ефимова предстал уникальным явлением культуры, неповторимым образом соединив Серебряный век и Революцию, Россию «Мира искусства» и Россию «Окон РОСТА», преобразив «низменную почти до омерзения форму…безобразие, убожество» перчаточных кукол-петрушек в «прекраснейший в Европе, по тонкости и художественности <театр кукол>», восхищавший Станиславского и Шаляпина, Бальмонта и Таирова, Фаворского и Коонен, Флоренского и Шергина.

Невероятно одаренные художники-первопроходцы сохранили и обогатили опыт традиционных русских кукольников литературным репертуаром, совершили ряд авторских открытий в мире перчаточных кукол-петрушек, теней и тростевых кукол. С 1917 по 1944 годы Ефимовы сочинили более тридцати пьес и создали более ста высокохудожественных кукол, сыграли полторы тысячи спектаклей. Многогранное творчество Ефимовых оказало серьезное влияние на эстетику, профессиональное мастерство не только русского, советского, но и мирового театра кукол. В 1959 году Ивану Семёновичу и Нине Яковлевне (посмертно) было присвоено звание Почётных членов Международного союза деятелей театра кукол UNIMA. В трудах исследователей одно из самых почётных мест среди «пионеров советского театра кукол» принадлежит Ефимовым.

«Я вижу ветер. Если скажу взрослым, они начнут объяснять, что ветер нельзя видеть… Так же обстоит у меня теперь с Петрушками. Я верю и знаю, может быть…нелепо, но все-таки бесповоротно верю, что театр Петрушек лучше театра, где играют люди. Мало того, я верю, что когда-нибудь это все признают. Такая фрондерская мысль живет во мне безо всякой связи с какими-нибудь теориями, взглядом на искусство, - она просто поселилась во мне в 1916 году», - так Нина Яковлевна начинает рассказ в книге «Записки петрушечника» о «доисторическом периоде» ефимовского кукольного театра, вспоминая детство и свои первые пробы представлять петрушками среди детей.

Она родилась в 1877 году, и её детство прошло в Петербурге, где родители, типичные интеллигенты-шестидесятники, организовали первые в Петербурге детский сад и «Элементарную частную школу». В большой многодетной семье постоянно разыгрывались домашние спектакли. «Врубель пел "Санта-Лючию" в сопровождении западающей шарманки, вертя воображаемую ручку... Серов, прикрепив большую из бумаги бороду, начинал выкрикивать... прибаутки балаганного деда», а Нина показывала кукольные представления. Спустя несколько лет гиньоль «банальной работы, куклы банально одетые», купленный старшей сестрой в Париже комплект из пяти кукол-петрушек для малышей, удачно пригодился юной Нине для новогодних развлечений ребятишек на каникулах в сельской школе Домотканово, где преподавала её мама.

Подобно тому, как абрамцевские домашние спектакли дали толчок к развитию Мамонтовской частной оперы, так из первых домашних представлений Нины Симонович перед сельской публикой вырос кукольный театр художников Ефимовых.

«Верно, где-то в мироздании узналось тогда, в какой-то книге судеб установилось, - вспоминала Нина Яковлевна, - что через двадцать пять лет эти самые куклы будут насыщать весельем сотни тысяч детей и взрослых и откроют Петрушкам новый путь. (А что будут, в течение шести лет, единственными кормильцами моей семьи? Тоже)»

Во время учебы на художника в парижских студиях Коларосси и Делеклюза (1900), Э. Каррьера (1901–1902), Анри Матисса (1909–1911), Нина Яковлевна Симонович-Ефимова вновь увлеклась кукольным театром и даже создала вместе с И. С. Ефимовым и В. А. Серовым любительский кукольный спектакль. Избрав профессию художника, Н. Симонович-Ефимова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904–1911); с 1906 года она стала членом объединения «Московское товарищество художников». Родственные узы связывали Нину Яковлевну не только с В. Серовым, но и с художниками В. Фаворским, М. Врубелем, И. Левитаном, скульптором А. Голубкиной, философом П. Флоренским.

Мужем Нины Яковлевны был Иван Семёнович Ефимов – известный скульптор-анималист. Экспериментируя, он применял нетрадиционные материалы: стекло, фаянс, кованую медь, керамику в создании многочисленных станковых и садово-парковых произведений; вводил в скульптуру цвет и создал собственный жанр – «скульптурную графику». Художник был изобретателем игрушек, признанным мастером росписи по фарфору, также проиллюстрировал целый ряд книг, журналов, 20 лет преподавал будущим скульпторам во ВХУТЕМАСе.

Каждое произведение Ефимова отличалось особой эмоциональностью, «отзывчивостью и контактностью», и по точному определению автора, это «не то скульптура, не то игрушка».

Именно желание служить искусству без границ видов и жанров для того, чтобы радовать людей, и создало «необычайный двуединый творческий организм» из двух художников, столь индивидуальных по внешнему облику и характеру. Как проникновенно написал Б. Шергин, побывав в 1946 г. на выставке Ефимовых: «Вечно льющаяся, немеркнущая, неугасимая радость творчества венчает, пронизывает, озаряет обоих этих благословенных художников». Неудивительно, что для Ефимовых вершиной творчества стал «Кукольный театр», где блистательно раскрылись все таланты и способности.

Рождение действительно единственного в своем роде «Театра движущейся скульптуры», совершившего качественный прорыв в режиссерском искусстве играющих кукол, произошло неожиданно, когда Нина Яковлевна предложила «показать петрушку» на вечеринке Московского товарищества художников в 1917 году. Успех выступления убедил Нину в «силе кукол в наши времена».

«Упрямая сила поднялась во мне, властно говорила что-то на своем языке – я еще не различала слов, но подчинилась тону». Нина Яковлевна стремилась доказать, что кукла – великолепный актёр, который может создавать яркие сценические образы, усиленные чудесным эффектом оживления неживого. «Все волшебное, все нездешнее, все легкое, как дуновение, делается доступным с куклами на руках». Но прежде необходимо было осмыслить природу театрального оживления куклы. Как добиться того, чтобы Зритель верил в Куклу, как в живое существо?

«Кукольный театр, такой, в основном, как он у меня есть сейчас, создался в 1917 году... - писала Нина Яковлевна в «Записках петрушки». - Исторический момент - социальная революция отразилась на мне так, что я сразу отошла от своей главной специальности - живописи к театру. К искусству более понятному массам, на которое сморят более жадными глазами... К этому желанию непосредственного горячего слияния в искусстве с народом присоединилась революционная мысль - освободить скульптуру от навязанной ей роли неподвижности, освободить и театральных кукол (петрушек) от жалкой роли, в которую они попали - изображать в течение веков один и тот же примитивный репертуар, изображать его куклами "упадочными"»

«Миссия нашего театра, – писала Н. Я. Симонович-Ефимова, – показывать, как выразительны и тонки жесты Петрушек, как их неимоверно много, как много оттенков: мягкости, теплоты, горячности, резкости и, главное, – величия <…>, главное – новой красоты. Забота нашего театра – не новинка фабулы, не новинка слова, не постановочность, но новая идея жеста Петрушек. Это – узкая миссия. Она же и великая, и многопоследственная».

Начиная театральную деятельность, Н. Я. Симонович-Ефимова сразу противопоставила свой «индивидуальный» театр традиционному театру Петрушки: «И ещё большая по фундаментальности радость для меня – это вспомнить по этому поводу, что, взяв с улицы петрушку, выражающегося немыслимо для детских ушей, готового сгинуть, - мы вернули на улицу новообращенного, с новым репертуаром, окрылённого».

Театр Ефимовых дарил крылья и куклам, и зрителям. Чувство свободы, красоты и гармонии.

Ефимовы открыли в театре кукол искусство трудное и высокое, в котором театральная условность проявляется наиболее выразительно и ярко, возможности для творчества ничем не ограничены, а запасы выразительных средств невероятны.

Чтобы овладеть секретами управления петрушками, Нина Яковлевна неоднократно репетировала движения куклы перед зеркалом, отрабатывала каждый жест, брала уроки декламации, изучала свойства различных материалов для изготовления кукол. Но самое главное, - Симонович-Ефимова подбирала специальный репертуар для петрушек. Чисто ефимовской находкой стал выбор крыловских басен. А в 1931 году, в юбилей тысячного спектакля своего театра, сыграли премьеру «Макбета» в Московском Музее игрушки.

Воплощая новую идею жеста Петрушек, постановки Ефимовых перекликались с поисками Мейерхольда, обратившегося к труду Дидро «Парадокс об актёре» в своих лекциях об искусстве слова, звука, жеста в 1918-1919 гг. Он разделяет театральное представление на две составляющие – слово и жест, утверждая, что театральная пьеса проверяется именно на пантомиме: если пьесу нельзя сыграть без слов, то её и не надо ставить в театре.

У Ефимовых первая серьезная постановка басни «Пустынник и медведь» в 1917 году вся была построена на жестах: они возникали один из другого, «понятные, ясные, любопытные, захватывающие», полностью раскрывая сюжет без слов. И только в самом финале показа появлялась кукла А. И. Крылова и произносила единственную фразу: «И Мишин друг надолго там лежать остался».

Н. И. Сац, вспоминала, что «в этой басне было то, за что мы любим театр, когда видим сердцевину живого, видим действующих лиц, на глазах меняющих взаимоотношения, радующихся, если сомнения уходят… Пустынник доверчиво ложился на колени к Медведю, а тот трогательно заботился, пытаясь отогнать муху от спящего друга. И когда Медведь, желая убить муху, ударил его камнем по лбу, зло казалось таким непроизвольным, что не только маленькие, но и взрослые зрители чувствовали себя растерянными».

Басня Крылова в интерпретации Ефимовых не столько удивляла зрителей искусными трюками кукол, сколько вызывала искреннее и глубокое сопереживание персонажам.

Куклы Ефимовых были созданы как идеальные действующие лица спектаклей. Они обладали тем внешним видом и той неповторимой пластикой, которые позволяли не изображать, а быть театральными персонажами со своими индивидуальными характерами.

Третьим персонажем, появившимся в этом спектакле чуть позже, был образ Крылова. Возможно, роль Автора – похожую на роль Шарманщика в представлении Петрушки, мог сыграть и актёр, но для Ефимовых существование в рамках одного спектакля куклы и живого актера казалось стилистически неверным, нарушало художественное единство спектакля, поэтому сделали большую портретную куклу баснописца. Даже и не совсем куклу – скорее торжественный памятник, масштабную движущуюся скульптуру, появление которой над ширмой становилось событием.

Кукла была значительно крупнее других действующих лиц, с тучной и величественной фигурой. Левая рука Крылова опиралась на трость, которая, в свою очередь, позволяла исполнителю управлять рукой куклы. Эта находка, позаимствованная Ефимовыми у австрийского режиссера, художника Рихарда Тешнера в дальнейшем привела Ефимовых к созданию принципиально новых спектаклей с куклами на тростях и открыла путь С. В. Образцову к «Волшебной лампе Аладдина» и «Необыкновенному концерту».

Правая рука «крыловской» куклы, из-за ее больших размеров, не могла быть управляемой и была постоянно прижата к груди в жесте сердечной признательности. При всей своей статуарности кукла была динамична и, казалось, способна выражать даже оттенки эмоций. Она сама диктовала актёру, как с нею обращаться.

Известный художник, резчик кукол Н. Ф. Солнцев называл Ефимовых экспериментаторами, «интересантами», подчеркивая весьма существенную черту их творчества: постоянный поиск художественного образа каждой куклы, той самой единственной фактуры, которая передаст суть персонажа.

Ефимовы открыли роль профиля у театральной куклы.

В постановке басни «Крестьянин и Смерть» облик Крестьянина сделан «не по правилам»: вместо обычной объемной куклы с деревянной головой Симонович-Ефимова сделала героя «двумя профилями, вырезанными из желтого картона…плоский, как будто бы какой попало, беспритязательный картон передал бесплотность этого существа». По праву она называет своих кукол авангардом, единодушно завоевывающем области… «от обыкновенного и воинствующего авангарда этот отличается тем, что, отвоевывая, не отнимает: он просто создает».

Жизнь с удовольствием складывает рифмы: спустя полвека другой авангардист, создавший свой театр художника, литовец Виталис Мазурас, открыл «театр анимации своих избыточно выразительных деревянных скульптур». Как написала театровед И. Уварова, - «избыток выразительности перешёл в энергию движения». Она так описывает главную героиню спектакля «Эгле, королева ужей»: «Древние формы: кукла, плетенная из ивовых прутьев, первобытный идол, выполненный в технике корзины… У неё было острое лезвие на месте лица – так сходились под углом две половины лика».

«Официальной датой» рождения своего театра Нина Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы считали июнь 1918 года, когда по их чертежам столяры сделали большую переносную ширму, на которой зажили персонажи басен «Пустынник и Медведь», «Волк и Журавль», «Две собаки», «Крестьянин и Работник», «Крестьянин и Смерть», «Лисица и виноград», «Мартышка и очки», а также детская сказка на музыку И. Саца «Курочка Ряба», сказки А. Толстого «Мерин» и «Петух»…

Началась долгая, до конца жизни, кочевая работа их театра. Было сыграно множество спектаклей: от Колонного зала до сельских школ, от московских улиц до вокзалов и гигантских актовых залов, наполненных двумя тысячами зрителей…

И вдруг показалось, что исполняется их мечта о стационарном профессиональном театре кукол. Наталья Сац – пятнадцатилетняя заведующая детским сектором Теамузсекции Моссовета – пригласила Ефимовых войти в состав организуемого ею первого Детского театра в здании бывшего театра миниатюр в Мамоновском переулке, 10.

«Петрушки художников И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой имели у детей особенный успех, и я решила начать поиски «самого главного» в Детском театре, привлекая талантливых кукольников. Пусть о самом интересном и близком говорят с ребятами петрушки, марионетки, театр теней.»

Зал театра Ефимовых открывался первым. «Портал теневого театра работы Нины Яковлевны как бы переносил зрителей в мир теней, - вспоминала Н. И. Сац. - Она просила нас позировать и изобразила всех взявшимися за руки и идущими вперёд. Голубые тени от вереницы увлекающих друг друга людей составили одно целое с тенями листьев, контурами музыкальных инструментов», В ночь перед открытием Ефимовы еще расписывали по собственным эскизам зрительские скамейки, но, в конце концов, всё успели. На стенах зрительного зала художники развесили большие фанерные игрушки, а расписанный Н. Симонович-Ефимовой голубой портал теневого театра впоследствии с успехом экспонировался на художественных выставках.

В декабре 1918 года, в день открытия Детского театра Моссовета, Ефимовых поздравил Всеволод Мейерхольд, который был одним из немногих театральных режиссеров, к кому супруги Ефимовы относились с безоговорочным доверием. В программе первого представления были басни Крылова, русские сказки и спектакли театра теней – «Мена», «Масленица в деревне» и «Крестьянские дети».

О театре теней Н.Симонович-Ефимовой – или, как она сама его называла, «самом условном театре», – следует упомянуть особо. Он возник в ее жизни и творчестве раньше, чем театр петрушек, а именно в 1905 году. Появился он внезапно как первое впечатление от увиденной ею трагедии на Красной Пресне. Нина Яковлевна с сыновьями В. Серова вырезала тогда силуэты и разыграла в квартире художника представление «Разгром Пресни».

В отличие от спектаклей с объемными куклами, в теневых сценах Н.Симонович-Ефимовой действие всегда скупо и лаконично, движение – крупно и дозировано. Театр теней воспринимался ею как динамичная двухмерная графика, в которой окружающее видится без театральной мишуры. Мелкие детали – не существенны, важна общая, лаконичная красота линий. В теневых зрелищах Н. Симонович-Ефимовой режиссер имеет дело не столько с природой и жизнью, сколько с впечатлением о них, с созданными им художественными формами.

Немногие сохранившиеся ее теневые фигуры являются гордостью музеев. Жаль, что большинство из них (количество исчисляется десятками) погибли через восемь месяцев после радостного открытия Детского театра «Моссовета». Они были изломаны строительными рабочими во время ремонта помещения и выброшены вместе с фанерными игрушками на стенах, расписанными художниками зрительскими лавками и вырезанными руками В. Фаворского марионетками.

Этому событию, положившему конец мечте о стационарном кукольном театре, Н.Симонович-Ефимова посвятила несколько горьких строк в «Записках петрушечника»: «Никогда не искупить ошибки закрытия "постоянного кукольного театра" перед детьми, потому что нет больше нашего теневого театра. Никогда не залечатся во мне раны, полученные в кровавой, отчаянной, проигранной нами восьмимесячной беспрерывной борьбе в "Мамоновском театре", в борьбе с Пошлостью и Рутиной…».

Начиная с 1919 года и всю дальнейшую жизнь, Ефимовы создавали и играли свои спектакли как частный странствующий семейный театр. За 25 лет театральной деятельности они дали более полутора тысяч спектаклей в Москве и Подмосковье, гастролировали в Липецкой и Тамбовской губерниях, плавали на агитбарже по городам голодающего Поволжья, играя спектакли «Принцесса на горошине», «Медведь и девочка», «Басни Крылова»… Ефимовы создали невероятные тростевые куклы Пушкина, Волка и Журавля, Макбета, леди Макбет и многих других. В 1930 году создан Большой Петрушка и Нина Яковлевна исполняла эстрадный номер – танец с Большим Петрушкой в человеческий рост. Огромные фигуры для уличного шествия Ивана Ефимова напоминают знаменитые повозки Феспида и испанские carros, а Кукла Кот в сапогах с размахом лап в 3 метра дирижировал оркестром, сидя на крыше киоска с игрушками.

Плоды своей режиссерской и исполнительской работой Н.Ефимова обобщила в книге «Записки петрушечника» (1924), предисловие к которой написал П.А. Флоренский. Размышляя по поводу одного из представлений Ефимовых, виденного им 1922 году в Сергиевом Посаде («Веселый Петрушка», «Басни Крылова» и «Принцесса на горошине»), он писал, что «кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, – не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство».

В эпоху Серебряного века «кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни… Таким образом, в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, претворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве», - сформулировал Ю.М. Лотман романтическую мифологию куклы, воспринятую Серебряным веком, при этом подчеркнув, что мир детства синонимичен понятию подлинности как мир более правдивый и естественный, чем взрослая жизнь.

И в режиссерской, и в литературной деятельности Ефимовых, при всем оптимизме и подвижничестве, постоянно присутствуют ноты драматизма и одиночества. Они читаются во всем – и в спектаклях, и в «Записках петрушечника», и в письмах друзьям. В короткой, с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия» пьесе Нины Ефимовой две куклы – два негритенка, – обращаясь к зрителям, пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:

«2-й негр. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й негр. Не беднее, а никакой разницы.

2-й негр. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они…

1-й негр (перебивая, дерзко). …а они?

2-й негр. А они… они не из чего не сделаны…

1-й негр. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.

2-й негр. Из чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает…

1-й негр. А вы… (Друг другу) Это его секрет… А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова для легкости сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится… А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо…

2-й негр. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?… А внутри кости?… (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й негр. Неужели одна материя? Мясо, кости… Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? ( В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?

1-й негр. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й негр (скорчившись, спрятав голову). Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться… (Музыка задумчивая, вальс)».

Поводом для создания сцен из «Макбета» Ефимовых стала система тростевых кукол с «локтевыми тростями». «Трагедия "Макбет", – писала Н.Симонович-Ефимова, – которую я играю с 1927 года, взята мною для Кукольного театра неслучайно. Это одна из тех вещей, которые не просто могут быть разыграны куклами, но в ней есть черты, делающие ее в какой-то мере выигрышной именно при этой театральной форме. Реализм, доведенный до типизации, до знака, до символа, передается куклами естественно, в силу того что куклы – "утрированный человек"».

Куклы «Макбета» потрясали своею игрой, широкими трагическими жестами, точно, скульптурно вылепленными лицами, которые меняли свое выражение при изменениях ракурса (у Макбета и Макдуфа было вылеплено два профиля – безвольно-апатичный и яростный, так что при поворотах кукол образы резко меняли эмоциональное состояние).

Просто, образно и необыкновенно эффектно был решен в спектакле и образ трех ведьм. Режиссеры превратили их в единую куклу, своеобразную «скульптурную графику» – собранный из толстой проволоки абрис, задрапированный темно-серой легкой тканью, из складок которой временами появляются четыре скрюченные старушечьи руки. Огромные, полупрозрачные тени ведьм носились над головой Макбета, а их воздетые к небу руки подчеркивали неотвратимость предсказания.

Много лет спустя (1964) сын Ефимовых, Андрей Иванович Ефимов в написанном для Шекспировского центра докладе подробно рассказал о спектакле «Макбет» и, в частности, о сцене боя Макбета и Макдуффа: «Макбет и Макдуфф, вооруженные щитами и мечами, встречаются. Лицо Макдуффа – это лицо белокурого ангела средневековой скульптуры. Когда он входит, виден его спокойный профиль и большой голубой глаз. Начинается битва, он поворачивается – и блестит его огромный гневный черный глаз. <…> Дрались Макдуфф и Макбет, отступая, падая, вскакивая и наступая, изгибаясь, меняясь местами. Быстрая смена различных профилей кукол создавала полное впечатление того, что лица их искажаются <…>. Враги сходились в последней схватке. Здесь управляющие трости Макбета из рук Ивана Семеновича брала Нина Яковлевна, игравшая Макдуффа. От этого создавалось особенно яркое впечатление насмерть сцепившихся врагов. Макбет повержен, убит – но его рука продолжает сжимать меч, торчащий острием вверх. Макдуфф ставит ногу на грудь врага и устало опускает оружие».

Тростевые куклы Ефимовых (с тростями у кисти) с успехом «вторгались» в драматические театры (в 1929 году в интермедии Театра Сатиры «Вера, Надежда, Любовь» В.Г.Шершеневича (спектакль «Браки совершаются на небесах» В.Газенклевера) и в 1934 году в Московском мюзик-холле в интермедии Н.П.Смирнова-Сокольского «Тринадцать писателей»). В последнем большие, в рост человека тростевые куклы изображали сидящих за длинным столом классиков литературы, беседующих с автором интермедии. Жесты кукол были скупы, но у каждой был свой образ: Тургенев держал розу, которую время от времени подносил к лицу, Грибоедов все время что-то записывал, секретарь собрания Белинский постоянно порывался встать и разразиться пламенной речью, Лев Толстой недовольно жестикулировал и, уставившись в зал, вдруг поднимал брови, Пушкин то наклонялся к своему собеседнику, то откидывался в кресле, Достоевский в отчаянии хватался за виски, Крылов покачивался в дремоте… Над Львом Толстым иногда возникал огромный Шекспир в серебряном колете.

Театр Ефимовых стал одной из важнейших ступеней формирования режиссерского и изобразительного мастерства в театре кукол, под их влиянием открывались новые театры кукол, среди которых – единственный в России государственный Московский театр теней, организованный в 1937 году и работающий по сей день.

В 1923 году у Ефимовых побывал и начинающий артист Музыкальной студии МХТ и восходящая звезда эстрады Сергей Образцов. Много лет спустя, в своей книге о профессии режиссёра он напишет: «Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом. Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции «человеческого» театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в «Спящей красавице»… «Движущаяся скульптура» - говорили Ефимовы. В этом определении важны оба слова».

Нина и Иван Ефимовы верили в силу и огромные, никем еще не выявленные возможности театра кукол. Благодаря творчеству Ефимовых, в режиссерское искусство добавился целый раздел о необходимости постигать как природу работы актера, так и актерскую природу самих театральных кукол.

Эти два талантливых художника упорно и самозабвенно создавали режиссерскую профессию новой театральной отрасли – профессионального театра кукол. Их маленький, состоявший только из них двоих семейный кукольный театр, который, за неимением другого транспорта, они носили на себе, стал, может быть, одним из самых монументальных явлений отечественного искусства театра кукол.

Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877–1948) и Иван Семенович Ефимов (1878–1958) создавали и играли спектакли вплоть до 1940 года. Во время Великой Отечественной войны они остались в Москве и жили зимой у Красных ворот на Садово-Спасской улице, а летом – в Измайлово, в доме, построенном ими вместе с В. Фаворским.

«Кукольный театр, - написал театровед Е. Калмановский, - искусство, бесспорно, требующее каких-то особенных людей. Оно по-своему испытывает каждого…»

В предутренние часы 24 февраля 1948 года умирающая в больнице Нина Яковлевна тихо спрашивает сына: «Адриан, есть коричневая яшма?». И получив утвердительный ответ, она продолжает: «У леди Макбет… я писала о её платье… сравнить её с цветом коричневой яшмы…глубоким, насыщенным…ты доделай».

Нина Монова
Фото из Музея ГАЦТК имени С.В. Образцова